INTRODUCCIÓN

El viaje se plantea en pleno mes de otoño un buen tiempo para viajar por el sur de España porque las temperaturas en Andalucía acaban de dar una tregua. Son días donde el paisaje del olivo es predominante por las tareas de acarreo de la oliva. Una tierra donde 78% de la superficie agraria de la provincia de Jaén está destinada al cultivo del olivar para la producción de Aceite de Oliva mayoritariamente. Lo que nos ofrece ese paisaje típicamente jiennense del mar de Olivos.

Pues vamos a comenzar por algunos de los pueblos de Córdoba que en estos momentos están en plena faena porque allí se produce una parte importante de todo el aceite de oliva a nivel Mundial y del Aceite a nivel nacional.

El viaje comienza cuando se vislumbran las sierras de la Subbética cordobesa que guardan, entre otras sorpresas, la belleza subterránea de la cueva de los Murciélagos.

EL VIAJE

Día 30 de noviembre (sábado)
Ruta: Madrid-Zuheros (Córdoba)-Carmona (Sevilla) Km 396; tiempo estimdo 4h 22'

Salimos rápidamente por la A-4 en dirección a la provincia de Jaén, tenemos el tiempo justo porque a las 16,00 horas hemos pedido la visita guiada a la cueva de los Murciélagos en el pueblo de Zuheros de Córdoba.

Llegamos cerca de las 14,30 horas a Zuheros y nos cuesta trabajo encontrar la desviación CV-247 que te conduce a la cueva de los Murciélagos, hay que tener mucho cuidado para no meterse en el centro urbano de Zuheros porque de allí no sales. Enseguida vemos la indicación y tomamos la carretera, es muy estrecha pero está muy bien asfalta, tiene unos grandes desniveles y con unos paisajes memorables.

Se trata de un recorrido muy atractivo desde el punto de vista paisajístico, con una campiña dominada por el cultivo del olivar que se extiende sobre las llanuras margosas del noroeste y unas sierras abruptas por el sur donde la vegetación natural, a base de quercíneas, conforma un paisaje en el que destaca el verde apagado distintivo de estas formaciones botánicas en contraste con el gris claro del sustrato calizo.

En poco minutos estamos en el parking de Ecomuseo de la Cueva de los Murciélagos (GPS N 37.5419036 W 4.3055095) es un aparcamiento de tierra. Solamente tenemos que informar de la llegada para el grupo de la visita. Aprovechamos para comer hasta la hora del recorrido.

Para poder hacer la visita guiada a la cueva de los Murciélagos hay que reservar previamente en el teléfono (957-69 45 45) de martes a viernes (no festivos o días de puente) en horario de atención al público de 10:00 a 13:30 horas.

La visita conjunta (Cueva + Museo Arqueológico y Castillo-Palacio) 2 y 3 tiene un precio individual 9,00 €, los horarios de Invierno: (del 1 de octubre al 31 de marzo) son a las: 11:00, 12:30, 14:00, 16:00 y 17:30 horas.

A cuatro kilómetros de Zuheros y en la cima del Cerro de los Murciélagos, se encuentra la Cueva de los Murciélagos, denominada así por estar habitada por estos mamíferos. Conocida arqueológicamente en toda Europa, es uno de los yacimientos Neolíticos más importantes de Andalucía y el primero en encontrarse arte del Paleolítico Superior en el interior de nuestra comunidad. Pero no solo hay que visitar la Cueva. Zuheros como típico pueblo blanco del interior andaluz, invita al visitante a conocer un poco más esa dilatada historia que poseemos en esta región. Con la visita al Museo Arqueológico y a su Castillo roquero, de origen árabe, podemos darnos cuenta de las raíces del pueblo. En las afueras del mismo y en pleno Geoparque Natural de las Sierras Subbéticas, se pueden realizar actividades relacionadas con este entorno, como el senderismo o la escalada deportiva.

Nada más acceder a la cueva el guía nos hace mucho hincapié en que no se permite hacer fotos en el interior de la cueva, ni siquiera sin flash, parece que es debido a un tema de seguridad del recorrido y para no ralentizar el grupo.

La cueva recibe su nombre a que en su día había más de 3.000 murciélagos viviendo en su interior. Ahora no quedan más de 300. Lo achacan a los pesticidas, que acabaron con los insectos.

El recorrido por la cueva es bastante tortuoso y hay que estar en forma para hacerlo porque en la subida se te pone el corazón a 100. Sus dos kilómetros de recorrido la han alzado como una de las más grandes de Andalucía aunque la zona que hoy día se puede visitar no supera los 450 metros con 350 escalones de bajada y otros tantos de subida. Escalones irregulares y bastante altos que hacen incómoda la visita. Una vez que iniciamos el descenso no hay posibilidad de retorno y la sensación térmica de frío en la bajada es importante, en la subida te sobra toda la ropa y te falta el aire.

Es conocido en toda Europa como uno de los yacimientos neolíticos más importantes de Andalucía. Además es donde primero se encontró arte del Paleolítico Superior en todo el interior de la comunidad.

Adentrarse en esta cueva es una visita en el tiempo en los orígenes de la humanidad. De ella han salido objetos prehistóricos. Destacan las industrias líticas del Paleolítico Medio y Superior. Y del período Neolítico, las cerámicas decoradas a la almagra, elementos de adorno y todo tipo de utensilios de piedra y hueso.

El interior dispone de varias salas: el corredor de las pinturas, donde se supone que había pinturas de cabras, difícil de visualizar.

La sala del enterramiento fue descubierta en una de las exploraciones que se llevaron a cabo en 1938 fue hallado un esqueleto en estado de fosilización acompañado de un ajuar funerario con el que se intuye, fue enterrado el cuerpo. Por la situación en la que se encontraron los huesos (con el torso boca arriba mientras que las piernas estaban orientadas a la derecha y flexionadas) cabe pensar que quienes depositaron ahí el cuerpo lo hicieron con mucho cuidado y delicadeza. Se desconoce a quién pudieron pertenecer los restos, todo un misterio del que nada más se ha podido saber. En 2018 se obtienen los resultados de ADN realizados sobre el esqueleto, evidenciando que nos encontramos ante otro descubrimiento importante de la cueva, y es que el esqueleto humano enterrado en la parte más profunda de la cueva se trata del primer agricultor del sur de la península Ibérica, que vivió hace 7.245 años.

Más adelante, llegamos a los espacios más notables de la cueva: la sala de las formaciones: compuestas sobre todo por estalactitas, estalagmitas, columnas…

La sala más famosa es la sala del órgano o de la imaginación. En ella, según la imaginación de cada uno se ven varias formas de animales, edificios o humanas.

Una vez terminado el recorrido bajamos con mucho cuidado para no entrar en Zuheros, ya nos habían advertido del peligro. Nos quedamos aparcados a las afueras, justo enfrente de la cooperativa de aceite, pegado a una casa al lado de la valla del cementerio. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con: N 37.5462215 W 4.3150229.

Zuheros es considerado uno de los pueblos más bonito del mundo, y verdaderamente lo es. Tiene una arquitectura musulmana, enclavada en las laderas de una montaña, con calles sinuosas, casas encaladas que se integran en la montaña.

El origen islámico de Zuheros (al-Sujayrat) puede situarse en el asentamiento de la tribu siria de los Banu Himsi en el siglo IX, cuando se conforma como alquería y castillo perteneciente a la Cora de Elvira. En el curso de las revueltas del siglo X contra el califato cordobés se tiene noticia de la destrucción de las defensas de Zuheros que siglos más tarde, hacia el siglo XII, son reconstruidas por los almohades poco antes de la rendición pactada de la población ante Fernando III hacia 1241. En virtud de este pacto, la población morisca continuó establecida en Zuheros, manteniendo sus tradiciones y religión y pagando los tributos al rey cristiano en la misma costumbre que seguían bajo el poder musulmán.

Entramos en el Conjunto Histórico de Zuheros. Desde la imagen medieval de una alquería y un castillo rural en el siglo IX-X, posterior ciudadela o hisn almohade en el siglo XII-XIII y finalmente una villa cristiana junto a su castillo, Zuheros representa la evolución formal de un asentamiento de montaña. En el siglo XVI y durante la Edad Moderna , una vez pasados los peligros de la frontera, libera su urbanismo de callejuelas y pendientes fuera de las murallas originales.

Para llegar al centro urbano recorremos un largo camino pasando por el Mirador de las Escominillas. El camino hasta llegar al castillo tenemos que atravesar un pintoresco puente colgante sobre un precipicio flanqueado por enormes bloques de piedra. Este pasadizo colgante hace posible acceder directamente a Zuheros sin atravesar las calles.

Nada más llegar acudimos directamente a la visita del Museo Arqueológico Municipal de Zuheros que teníamos pagada la visita múltiple con la cueva. Se encuentra situado en la plaza de la Paz, 2 (GPS N 37.5439567 W 4.3154592 ). Los horarios son: De miércoles a viernes (no festivo) de 10:00 a 14:00 horas. Fines de semana y festivos: de 10:00 a 14:00 horas y de 17:00 a 19:00 horas. ( 1 de abril al 30 de septiembre); Fines de semana y festivos: de 10:00 a 14:00 horas y de 16:00 a 18:00 horas. ( 1 de octubre al 31 de marzo).

El Museo recoge una exposición monográfica de objetos prehistóricos e históricos de la Cueva de los Murciélagos. Comienza con las industrias líticas del Paleolítico Medio y Superior, aunque destaca por el período Neolítico, con cerámicas decoradas a la almagra, elementos de adorno y todo tipo de utensilios de piedra y hueso. También llama la atención los materiales de la Edad del Cobre y del Bronce. Finaliza en la etapa romana de la que sobresale la escultura de un personaje togado y un sarcófago labrado en piedra.

La primera vitrina está dedicada al Paleolítico Medio donde podemos visualizar herramientas líticas bastantes rudimentarias atribuibles al homo neandertal. Destacan aquí una punta de lanza y una raedera.

La segunda inicia el Neolítico y está dedicada a la cerámica almagra, muy bien representada en el yacimiento de la cueva de los murciélagos. Las siguientes vitrinas exponen restos de cerámica de los tipos “cerámica incisa” y “cerámica impresa”. Ambas se realizaban con objetos punzantes, punzones. Las primeras haciendo pequeñas marcas superficiales “incisiones” en la pasta húmeda y las segundas presionando con distintos objetos.

Otra de las vitrinas contiene herramientas neolíticas tales como punzones y tubos hechos con hueso y hojas de sílex. También existen algunos adornos como brazaletes fabricados en mármol y collares hechos con conchas procedentes de la costa malagueña.

En la siguiente se encuentran algunos huesos de animales que tenían domesticados y alguna representación de los cereales que cultivaban, como la escaña, cultivo autóctono de la subbética, además de restos óseos humanos.

En el expositor contiguo se aprecian ya restos del Calcolítico o Edad del Cobre y la Edad del bronce. Aquí se muestran algunos restos de cerámica elaborados en cobre y una tulipa realizada en bronce.

Y en el último destaca material perteneciente a la Época Romana. Aquí aparecen fragmentos de lucernas, clavos metálicos, argollas, unos dados fabricados en hueso y unas monedas que nos indican que podemos hablar de una ocupación de la cueva durante el bajo imperio.

Por otro lado encontramos un togado de época Romana, un sarcófago de caliza blanca encontrado en 1985 en el término de Zuheros, un capitel del castillo-palacio y una quicialera, perteneciendo ésta última a la época musulmana.

Más adelante, vamos andando hasta el castillo de Zuheros (GPS N 37.5432595 W 4.316175), se encuentra situado en la plaza de la Paz s/n. De miércoles a viernes (no festivo) de 10:00 a 14:00 horas. Fines de semana y festivos: de 10:00 a 14:00 horas y de 17:00 a 19:00 horas. (del 1 de abril al 30 de septiembre); Fines de semana y festivos: de 10:00 a 14:00 horas y de 16:00 a 18:00 horas. (del 1 de octubre al 31 de marzo).

El castillo de Zuheros pudo tener su origen durante la dominación musulmana aunque las estructuras arquitectónicas conservadas en la actualidad no permiten afirmar este hecho, ya que ha sufrido varias reformas a lo largo de su historia. Esta fortaleza junto con las murallas de la villa es un buen ejemplo de fortificación bajomedieval que podría encuadrarse entre mediados del siglo XIII y mediados del XIV. En el siglo XVI se edificó el palacio de los señores de Zuheros con un estilo renacentista, cambiando parte de la fisionomía del castillo y de la puerta de entrada.

Seguramente construido en el siglo IX durante la ocupación árabe; anexándose más tarde un castillo renacentista para los señores de Zuheros que modificó parte de la estructura de la fortaleza y la entrada principal obra bajo el mando del arquitecto Hernán Ruiz; desde el lugar se visualiza una imponente panorámica de todo el pueblo.

En el siglo XVIII fue utilizado como cantera, aprovechando su material de construcción para la elaboración de nuevas viviendas; más tarde en 1760 la torre mayor es transformada en torre del Reloj hasta 1960 cuando fue restaurada con la fisionomía actual.

Dicho castillo se construyó aprovechando los propios accidentes de la peña donde se inscribe; convirtiéndose en una fortaleza inquebrantable en los flancos norte y oeste que da hacia la plaza.

La estructura medieval es de mampostería enripiada con refuerzo de cantería exceptuando la entrada que se cree fue realizada a mediados del siglo XIV; esta entrada era protegida por una puerta que en su momento dispuso de un patín de acceso.

La puerta; que era de hierro hasta el siglo XVIII, aún conserva, los encastres de algunas ménsulas propias de una defensa vertical. En algunas historias se incluye un segundo acceso a los pies del risco que se conectaba a la construcción por medio de una escalera tallada en la piedra.

La mencionada escalera habría estado adherida a la torre del homenaje; del lado izquierdo con una explanada en su interior donde se ubican los vestigios de un aljibe y una habitación rectangular de dos plantas horizontales cuya función seria de espacios polifuncionales y uso adaptable.

La torre del homenaje es también un espacio comprimido, tiene una estancia techada por una bóveda vaída que conecta con la azotea.

Los restos del palacio se encuentran de lado oeste, resalta por su pulcra fábrica de sillería. De la misma época está datada la puerta principal, sustituyendo una puerta musulmana, ubicada frontalmente a la iglesia parroquial, en ella se dejan ver esquema adintelado con dovelas bien pronunciadas y pilastras acanaladas. A este lugar se puede acceder desde una escalinata anexada al peñasco.

Del castillo parte un muro jalonado de un conjunto de torres de las que una de ellas se ha conservado en un buen estado, junto a otros pequeños rastros de su método de elaboración.

En el sector de La Torrecilla, se encuentra una muralla dañada por la erosión natural, y donde se puede observar el migajón de la misma, allí, se almacenan las huellas de las tablas que pudieron ser utilizadas como andamiaje o como parte de la indumentaria para el encofrado de la mampostería.

Hasta el siglo XVIII, se disfrutaron de los resto de una iglesia en memoria de Santa María fue construida adosada intramuros.

Después de la visita al castillo podemos ver exteriormente la iglesia de la parroquia Nuestra Señora de los Remedios (GPS N 37.5432595 W 4.316175 ), situada Calle Horno o Párroco Rafael Linares, 2; visita en horarios de misa.

En su origen, la Iglesia de los Remedios estaba bajo una advocación diferente, Santa María. La actual iglesia empezó a edificarse a partir de 1590. Debido a que la iglesia original bajo advocación de Santa María era demasiado pequeña para albergar a la población y, se construyó la nueva, de nave única, ya bajo advocación de Nuestra Señora de los Remedios.

En 1696 se colocó el retablo barroco, la cúpula de media naranja y las capillas del Señor de la Humildad y del Rosario, Sagrario actual. Las hornacinas del retablo mayor alojan imágenes de la patrona, talla sedente del siglo XIII, aunque mutilada para vestirla. Realizada bajo el mandato de Fernando Martines de Córdoba, de una nave solo en un principio, sufrió reformas en los años 1696. En el siglo XVIII se llevaron a cabo una serie de reformas, comprándose además el órgano, elevándose la torre y construyéndose un segundo cuerpo en ladrillo rojo que añadió el campanario en el año 1795 que se realizó sobre el antiguo alminar.

Entre algunos detalles de culto está el cáliz del siglo XVl obra del platero Pedro Fernández y la talla de la patrona Nuestra Señora de los Remedios del siglo Xlll. El principal retablo es de madera dorada hecho en el siglo XVll. está apoyado sobre un frontal de altar de mármol rojo, articulado por cuatro pilastras en forma de pirámide truncada (estípites). De arriba a abajo está compuesto por el ático --antes de la intervención del año 2010 presentaba un tejido sobre el que colgaba una cruz de madera--, la calle central con doble hornacina con las imágenes de la Virgen del Rosario (siglo XVI) y Nuestra Señora de los Remedios (siglo XVIII) --a ambos lados de estas aparecen otras imágenes, del siglo XVII: San Sebastián, Santo Domingo y San Matías, este último sobre una peana-- y un banco o predela. El retablo presenta pinturas con formas vegetales y florales.

En el que se encuentra en el centro La patrona del Pueblo por la que recibe la parroquia dicho nombre, también el patrón del pueblo a la derecha del retablo, San Matías. Años más tarde se edificaron cuatro capillas: a la izquierda la capilla de Nuestro Padre Jesús Nazareno y de la Virgen de los Dolores a la derecha empezando desde el retablo hacia la calle la capilla del Santísimo Cristo de la Humildad y Desprecio en la que hay otro retablo más o menos de la misma época que el principal, Capilla del Santísimo Sagrario con otro retablo también de la misma fecha y capilla del Santísimo Sepulcro y Cristo de la Caridad.

No queremos abandonar Zuheros sin visitar la cooperativa de aceite, aprovechando que están en plena recogida de la aceituna,

La historia se inicia en el año 1964 cuando un grupo de 60 agricultores deciden iniciar un nuevo proyecto creando la cooperativa actual, siendo su primer presidente D. Antonio Arroyo Trillo, en la actualidad un grupo de jóvenes agricultores y no tan jóvenes cargados de experiencia forman nuestro Consejo Rector, presidido por D. Rafael Luna Camacho, herederos de una tradición milenaria que sabe cuidar del fruto para obtener lo mejor del mismo.

En la tienda encontramos aceites envasados en plástico y cristal. Garrafas o latas para el consumo diario de la casa. Aprovechamos que estamos en los primeros días de campaña y tenemos oportunidad de comprar los magníficos aceites verdes de la primera prensa. El precio es sobre los 4 euros el litro y el verde 10 euros.

El aceite de oliva producido en el municipio cordobés de Zuheros presenta unas condiciones de tipicidad únicas, en base a la composición varietal que entra en juego en el mismo. En efecto, en las escasas tierras cultivables de un término municipal que en sus tres cuartas partes está ocupado por vegetación forestal, se cultiva un olivar tradicional, donde se encuentran varias decenas de variedades –no siempre identificadas-, en gran medida de carácter local. Recientes análisis llevados a cabo en parcelas testigo del término municipal –tanto por análisis morfológico como del ADN de las muestras-, ponen de manifiesto la existencia de un elevado número de genotipos. Esta diversidad es típica de un olivar de sierra con más de cien años de antigüedad y sistema de explotación extensiva, difiriendo del olivar que se ha expandido más recientemente de carácter monovarietal. Entre las variedades de aceituna podemos encontrar: “Casta de Cabra”, “Chorrúo”, “Cornezuelo de Jaén”, “Datilero”, “Habichuelero de Baena”, “Hojiblanca”, “Picudo”, “Negrillo de Estepa”, “Negrillo de La Carlota ” y “Nevado Azul”. Otras variedades no habían sido detectadas ni inventariadas en estudios previos. Entre éstas cabe citar a “Campero Sevillano”, “Cornicabra de Zuheros”, “Hendero”, “Lechín de Zuheros”, “Nevado Basto de Zuheros”, “Manzanillo Gordal”, “Pajarero de Zuheros”, y “Torcío de Zuheros”. En pruebas de laboratorio llevadas a cabo para analizar sensorialmente algunas de estas variedades, se encontraron determinadas variedades destacadas por el valor sensorial de sus aceites, tales como “Hendero”, “Torcío de Zuheros”, “Campero Sevillano”, “Nevado Basto de Zuheros”, “habichuelero” y “datilero”. Como variedades destacadas por su mayor notoriedad de distribución en el campo, hay que citar picudo, datilero, hendero de Zuheros y chorrúo.

Desde aquí marchamos a nuestro siguiente destino donde vamos a pernoctar, se trata de Carmona en Sevilla, nos separan 148 km y tardamos casi dos horas en llegar.

Tenemos informaciones que para pernoctar la autocaravana en Carmona el mejor sitio se encuentra en la puerta de Córdoba, antes de entrar en el conjunto amurallado de la ciudad, se trata de un parking sin restricciones. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con N 37.4763124 W 5.63264.

Día 1 de noviembre (Domingo)
Ruta: Carmona Km 139 tiempo 2 h 02' -Sevilla-Arcos de la Frontera Km 94 tiempo 1h 26'

Después de una noche muy tranquila y apacible despertamos con una niebla baja típica del invierno de Andalucía. Cuando despeje el día podremos contemplar la fértil Vega de Carmona, con el puente y la calzada romanos y el terreno en el que se levantaba el Alcázar de la Reina , en una elevación a nuestra izquierda.

A nuestro lado tenemos la Puerta de Córdoba, corresponde con la Vía Augusta , en tiempos romanos, la principal vía de comunicación de la península. Abarcaba desde los Pirineos hasta la ciudad de Cádiz, atravesando las principales ciudades de la época. Carmona era una de ellas, pasando dicha vía de oeste (Puerta de Córdoba) a este (Puerta de Sevilla) a través del cardus máximus.

Aún hoy pueden contemplarse, en las cercanías de la Puerta de Córdoba un tramo de dicha calzada y un puente de cinco ojos de la época imperial.

Su construcción original data del siglo I d.C., en época del emperador Augusto, una vez terminadas las guerras civiles e instaurado el Imperio. La Pax Augusta trajo como consecuencia una época de gran esplendor comercial y económico, por lo que se juzgó conveniente no construir una fortaleza al estilo de la Puerta de Sevilla, sino más bien una puerta monumental tipo arco de triunfo, que conmemorase la grandeza del Imperio, sin por ello dejar de tener funciones defensivas.

La puerta era visible desde varios kilómetros de distancia, ya que la altura de la misma era considerablemente mayor que la actual, pues contaba con un cuerpo suprior que no se ha conservado.

Tuvo Carmona, en época romana, cuatro puertas que permitían la comunicación de la ciudad amurallada con el exterior. Las dos que permanecen, de Sevilla y de Córdoba, en los extremos del cardus maximus y las desaparecidas del Postigo y de Morón, que marcaban el decumanus maximus.

De la Puerta de Córdoba original tan solo se conserva una parte de la fachada (la original medía unos treinta metros) y un torreón poligonal. Contaba con tres arcos, el central más grande para permitir el paso de carruajes y los laterales para uso peatonal. Estos vanos laterales fueron cegados en el siglo II, a causa de la inestabilidad política, quedando actualmente en el interior de las casas adosadas a la muralla.

En tiempos de los Reyes Católicos la Puerta siguió perdiendo funciones defensivas y, con ello, su austero aspecto militar, ejerciendo en la práctica como una aduana y adquiriendo, por tanto, una arquitectura civil.

En el siglo XVI se le hicieron reformas renacentistas y, a principios del siglo XVII, se acordó colocar hermosos motivos ornamentales, como escudos y estatuas de mármol, hoy en día perdidas, que dignificaron la Puerta.

El aspecto barroco se le confirió en época de Carlos II, con las reformas de 1.688.

A finales del siglo XVIII se realizó la última intervención, a cargo del afamado arquitecto neoclásico, natural de Carmona, José Chamorro, reedificándose parte del monumento y consolidándose el conjunto.

En el intradós del vano principal se mantiene un interesante lienzo dieciochesco, que representa a la Virgen de Gracia, patrona de la ciudad.

Para iniciar la visita accedemos por una puerta lateral situada en la casa del costado lateral derecho del interior de la muralla. Nos recibe una sala moderna, donde se sitúa el mostrador de recepción, viéndose a la izquierda un tramo de sillares almohadillados con un vano de medio punto. A través de él entramos en una galería cubierta que, tras un giro de noventa grados nos lleva a un muro, sin salida, que seguramente corresponde a la antigua torre que allí se levantaba en tiempos romanos.

Para comenzar la visita al interior histórico tenemos que ir andando hasta la Puerta de Sevilla (GPS N 37.4710691 W 5.6416169) donde se encuentra la Oficina de Turismo Municipal donde tenemos contratada la visita guiada por el casco histórico de la ciudad visitando: Alcázar de la Puerta de Sevilla, Plaza de Abastos, Plaza de San Fernando, Museo de la Ciudad y Prioral de Santa María o Convento de Santa Clara.

La visita consiste en un recorrido por el casco histórico de la ciudad, visitando los principales monumentos. El guía es gratuito y solo deben abonar el precio de las entradas a los monumentos que se visiten. Generalmente se visita la Iglesia Prioral de Santa María, pero cuando no es posible, por existir cultos o cualquier otra celebración religiosa, se visita el convento de Santa Clara. Es necesario hacer la reserva previa al menos con 24 horas. El precio es de 2 euros.

La puerta de Sevilla se encuentra situada en la Plaza de Blas Infante al final del Paseo del Estatuto-calle San Pedro, es uno de los accesos del caso antiguo de la ciudad. Su origen se dice tartésico y turdetano, con todos los interrogantes que sobre tan legendarias culturas queramos proponer. Con seguridad, según catas arqueológicas fue fenicio y cartaginés, ampliado sucesivamente por romanos, musulmanes y cristianos, quienes terminaron de dar forma a este complejo defensivo casi inexpugnable.

Los cartagineses construyeron un fuerte rectangular alrededor de la primitiva torre del siglo IX-VIII a. C., con el fin de defenderla ante los ejércitos romanos. Tras la conquista de la ciudad por Julio César, se fortifica fuertemente, rodeando todo el perímetro con gruesas murallas y cuatro puertas bien defendidas, de las que como hemos visto anteriormente tan solo se conservan dos: la de Sevilla y la de Córdoba.

Tras el desembarco del año 711, Carmona fue una de las primeras localidades conquistadas por Táriq, perteneciendo al califato de Córdoba hasta las Guerras de Taifas, en que anexiona Écija, formando el Reino Taifa de Qarmuna, que sería más tarde conquista por el Reino de Sevilla.

Más adelante, es conquistada por las tropas de Fernando III en el año 1247. Se producen, como es habitual, los repartimientos entre la familia real, la nobleza, las órdenes religiosas y las órdenes militares.

Por su situación geográfica, la ciudad sufre continuos ataques de musulmanes que aún quedan en la península, lo que unido a las trifulcas nobiliarias y los desórdenes políticos, provoca que el progreso económico y social se estanque. No es hasta el reinado de Pedro I que Carmona recupera gran parte de su esplendor.

El Rey Cruel o el Justiciero (Pedro I de Castilla) impulsó importantes actuaciones arquitectónicas: restauración y refuerzo del antiguo palacio musulmán del Alcázar Real, construcción del Alcázar de la Reina , ampliación del Alcázar de Abajo y edificación de las ermitas de Nuestra Señora de la Antigua (donde hoy se levanta la iglesia de San Pedro), Santa Ana, San Sebastián, San Mateo y Santa Lucía.

Agradecidos por los ciudadanos de Carmona, tras la muerte del monarca a manos de su hermanastro Enrique de Trastámara, permaneció fiel al difunto, soportando un asedio que se prolongó hasta la capitulación de 1371.

Pero volvamos al Alcázar de Abajo, nombre con el que también se conoce a esta construcción defensiva. Tras muchos avatares, y ya prácticamente en ruinas, fue completamente restaurado entre 1973 y 1975, dedicándose a la celebración de actos culturales y turísticos.

Cuando llegamos a la Puerta de Sevilla veremos un primer arco de herradura, ligeramente apuntado (siglos XII-XIII), al que siguen cuatro arcos de medio punto de época romana (siglo I d.C.), unidos dos a dos por bóvedas de cañón, y separados ambos pares por un patio descubierto o intervallum, de planteamiento defensivo.

Precisamente en este patio se sitúa la entrada al Centro de Información Turística de la ciudad, inaugurado en 1996, aquí comienza la presentación a los miembros del grupo que en estos momentos nos conocemos.

En la misma Oficina comienza el recorrido del Alcázar. Unas escaleras nos permiten subir hasta la parte superior del intervallum, hasta la Terraza de los Anexos, desde donde podremos apreciar el Muro de la Cortina , llamado así porque en él se puede apreciar claramente la parte carataginesa de sillares almohadillados y la zona romana, construida con técnica púnica, lo que le hace parecer más musulmana que romana. Igualmente podremos comprobar que estamos en la zona superior del intervallum, desde donde los sitiados arrojaban proyectiles y líquidos a los atacantes, así como el matacán defensivo.

Continuamos por el adarve de la muralla viendo las almenas y los matacanes, e incluso la ranura por la que bajaba el rastrillo, hasta cruzar la puerta situada en el Muro de la Cortina , que nos permite alcanzar el Patio del Aljibe, de finalidad obvia en toda construcción defensiva, con el pozo en el centro y seis lumbreras alrededor. La cisterna subterránea alcanza quince metros de profundidad. Está datado entre los siglos XI y XII.

En época del emperador Augusto se construyó en este lugar un templo que debió ser visible desde toda la ciudad, que tan solo quedan algunos restos. En el extremo izquierdo (según hemos entrado en el patio) se sitúa la Torre del Homenaje, la de mayor tamaño, a la que, desgraciadamente, no se puede acceder.

En el lado opuesto del patio hay dos torres, una de ellas sin entrada, en tanto que a la otra, la Torre del Oro, se accede mediante una escalera. Entre ambas existía una tercera torre, que fue derruida en el transcurso de una de las intervenciones en el baluarte. En su lugar, un lienzo de muralla de ladrillo nos muestra una puerta, escoltada por sendas ventanas geminadas y polilobuladas, que nos permite el paso al Salón de los Presos Bajo, destinado antiguamente a vivienda del alcaide o presidio de la nobleza, y actualmente a actividades culturales.

Subimos la escalera antes mencionada hasta la entrada de la Torre del Oro. De origen musulmán, tiene la planta baja maciza. En su interior se guardan algunas piezas arqueológicas de la época.

El vaso de la flor de loto fue encontrado en el transcurso de unas excavaciones arqueológicas en un lugar datado en época fenicia, siendo fechado en el siglo VI a.C. Representan el ciclo vital de la flor de loto, mostrando capullos, seguidos de flores abiertas y, finalmente, flores ya marchitas.

El vaso de los grifos, de casi un metro de altura tiene la misma antigüedad que el anterior, siendo también de elaboración fenicia. Nos muestra el cortejo de cuatro grifos, seres mitológicos mitad águila, mitad león

También es de admirar la magnífica bóveda gallonada, cuyos ocho gajos descansan en las dovelas que rematan sendos arcos de medio punto, todo ello realizado en ladrillo.

De la entrada de la torre parte una escalera que nos conduce a la terraza, desde la que podemos ver unas magníficas vistas de la ciudad, aunque en este momento todavía podemos ver resto de niebla que tapa algunos monumentos.

Bajamos y junto a la puerta de la torre, en una pequeña galería veremos la entrada al Salón de Presos Alto, en el que podremos observar una colección permanente de objetos arqueológicos. Son interesantes los restos de pinturas murales de estilo mudéjar de la época de Pedro I.

Desde el Alcázar de Carmona podemos ver unas vistas de 360º sobre la ciudad, destaca la torre campanario de la iglesia de San Bartolomé. A los pies del templo existe una robusta torre-fachada de planta rectangular donde se incluye una portada adintelada entre pilastras rematada por un frontón partido coronado por pináculos. La torre, en su cuerpo superior cuenta con un pedestal enmarcado entre volutas barrocas, y se remata en una terraza abalaustrada sobre la que se alza el cuerpo de campanas; todo ello rematado por frontones mixtilíneos entre diminutos pináculos y un chapitel de perfil curvo.

Como digo la vista desde el Alcázar es colosal, podemos ver en otro ángulo la iglesia de San Pedro. La construcción del templo puede fecharse en el siglo XV.

Entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII se llevó a cabo la edificación de la capilla de la Merced.

El barrio de San Pedro es conocido de antiguo con el nombre de barrio del Mortero. La extraña denominación que hasta hace pocos años llevó el nuevo arrabal proviene, sin duda, de la preciosa pila para la administración del sacramento del bautismo existía en la parroquia.

La visita guiada discurre por la calles más estrechas de Carmona, es una arquitectura de casas a dos alturas encaladas en blanco, con rejas y cubiertas de tejas árabes. En los ventanales podemos apreciar distintos tipos de enrejados. Muchas de las casas tienen su origen en los siglos XVI y XVII, y se han ido reformando y manteniendo hasta llegar a la actualidad muy parecido a su forma original; en varias, algún muro superviviente retrotrae ese origen unos cuantos años más, tal vez hasta época islámica.

Las gentes menos pudientes ocupaba la vivienda colectiva o casa de vecinos aparece tanto en los viejos barrios intramuros como en los arrabales históricos, integrando el grueso del patrimonio edificado. Este conjunto de viviendas es la manifestación arquitectónica que realmente podría calificarse de popular, pues en sus orígenes y evoluciones particulares hay buenas dosis de autoconstrucción y, en consecuencia, total ausencia de autorías individuales. Presenta una gran variedad en tamaño, en planta, volumetría que comparte con todas las arquitecturas populares su versatilidad para adaptarse a lo local, su búsqueda de esquemas sencillos y eficaces que se repiten continuamente, su reticencia al cambio y a las modas, su austeridad, su perdurabilidad intergeneracional y su adaptación ecológica. Adoptando esquemas de planta y de organización espacial muy distintos, tiene en común la existencia de elementos y espacios compartidos por los distintos grupos familiares: patios y/o corrales, cocina, pozo, lavadero y aseos.

La adopción de un modelo probablemente castellano no impide en Carmona hablar de mudéjar doméstico, tanto para referirse a un tipo de casa como a otro. Sin duda, la casa de patio central hunde sus raíces en la concepción del espacio doméstico del mundo islámico, que bebe, a su vez, de las antiguas tradiciones mediterráneas. Pero del otro modelo se puede reivindicar su mudejarismo sin miedo, por varias razones. En primer lugar, porque se construye a la manera mudéjar en cuanto a técnicas y materiales, pero también porque hace uso de un léxico que no proviene del mundo tardogótico y renacentista, como los alfices, azulejos o fábricas que alternan ladrillos amarillos y rojos. Y, por último, porque la existencia suficientemente significativa de híbridos entre ambos modelos –con diferentes grados de mixtificación– es un hecho de significación sociológica importante que tal vez señale con qué formas constructivas, decorativas y espaciales se identificaba más intensamente la población.

Marchamos por la estrecha calle de Prim (GPS N 37.4716683 W 5.6396992) que discurre hasta la Plaza de San Fernando, también llamada Plaza Arriba.

Hay una particularidad subiendo por la calle Prim, nuestra guía nos indica que nos fijemos en el suelo, hay una línea de losas en el centro que destaca en medio de la calle. Esto no es un adorno de la calle, sino una marca, que también se ve por medio de la Plaza San Fernando, que marca por dónde pasaba en la antigüedad la Vía Augusta.

Llegamos a la plaza San Fernando, es quizás el corazón de Carmona. Esta zona fue el foro, centro administrativo y comercial de la Carmo romana. En él confluían las dos calles principales del entramado urbano de la ciudad: El Cardo Máximo y el Decumano Máximo, donde se encontraba el foro romano. En el siglo XVI tenía forma de rectángulo cerrado, pero, a causa de una equivocación en un proyecto de restauración, adquirió la apariencia circular. Desde los balcones se podían presenciar las celebraciones públicas, como corridas de toros.

A través de los edificios que la han ocupado se hacen presentes los poderes civil y religioso, que imprimen a este espacio un acusado sello de centralidad, reforzado además por el papel de nudo de la trama urbana. En la plaza de San Fernando se reflejan distintos estilos arquitectónicos, como consecuencia de su extensa vida, así como de sus distintos usos y cambios de denominación, que han variado según motivos políticos y sociales.

Destaca el edificio situado en el flanco oeste, construido en el siglo XVI, de estilo mudéjar, decorado con azulejos de cuenca o arista. Junto a éste se encuentra el antiguo edificio del Ayuntamiento, en el que sobresale el balcón galería con cuatro columnas de mármol blanco entre arcos de medio punto.

En el lado oriental de la plaza se localizan algunos edificios de finales del siglo XVI y principios del XVII, con galerías porticadas.

En el lado sur se levanta un edificio del siglo XVIII, en el que destaca su mirador central.

Marchamos por la calle Sacramentos hasta que llegamos a nuestra siguiente parada en la Plaza de Abastos (GPS N 37.4719028 W 5.6385299). En el solar donde se encuentra el mercado es el lugar donde se levantaba el antiguo monasterio de dominicas , bajo la advocación de Santa Catalina, creado a finales del siglo XVI y enajenado el 27 de abril de 1837, con motivo de la desamortización de Mendizábal.

El actual edificio es una obra de Ramón del Toro realizada en 1842 a modo de las plazas mayores castellanas, con pórticos y lonjas para los puestos, de estilo neoclásico, aunque un tramo de sus galerías corresponden al antiguo claustro conventual.

El edificio se organiza interiormente alrededor de un amplio patio porticado de planta rectangular y un solo cuerpo de altura, cuyo desarrollo marcadamente horizontal queda definido por el ritmo que imponen los arcos de medio punto de sus galerías que, a modo de claustro, rodean el patio. Estas galerías se apoyan en sus frentes exteriores sobre columnas de orden toscano alzadas sobre altos pedestales; y al mismo ritmo que ellas y sobre un murete ciego a modo de antepecho sobre la cornisa, se corona con grandes jarrones cerámicos.

Todo el recorrido perimetral alrededor del claustro es accesible así como dos de sus entradas, principalmente su acceso norte (Plazuela en calle Domínguez de Haza). También se puede descender el interior de la gran plaza central, donde los hosteleros colocan terrazas para tomar algo, mediante rampas que salvan el escalón.

Desde aquí vamos andando hasta la iglesia de Santa María (GPS N 37.4734871 W 5.6395676), situada en la Plaza del Marqués de la Torres, s/n; horario de 9,00 a 14,00 y de 17,00 a 19,00 horas.

La construcción de la iglesia se inicia después de la conquista de la ciudad en 1247. Durante toda la Baja Edad Media la vida parroquial se desarrolló en el seno del viejo inmueble islámico rehabilitado. No sería hasta finales del siglo XV cuando se plantea la elevación de un gran templo gótico que marcará el perfil del monumento hasta nuestros días. La construcción se plantea teniendo como referente a la catedral de Sevilla, un templo que en aquellos momentos era el centro de todas las miradas e irradiaba nuevas soluciones formales y compositivas en el contexto del arzobispado hispalense. Las obras del segundo edificio religioso más grande de toda la cristiandad avanzaban a paso firme en la capital hispalense y, en algunas de las más destacadas poblaciones de la archidiócesis se planteaban templos a imagen y semejanza. Se trata de un importante fenómeno de influencias que partiendo del núcleo de experimentación de fórmulas, que se dieron en la catedral sevillana, se proyectaron hacia otros templos singulares en las tierras del arzobispado y que ha sido denominado como Gótico catedralicio.

La construcción de la iglesia dará comienzo a finales del siglo XV bajo la dirección de los propios maestros mayores de la catedral hispalense y sus obras se prolongarán durante algo más de medio siglo. El proceso constructivo se inicia por los pies e irá avanzando en sucesivas fases respetando en su lado norte el antiguo sahn o patio de abluciones de la mezquita. El buque del nuevo templo se estructura con una planta rectangular con cabecera plana, tres naves divididas en cinco tramos -cuadrados en las laterales y rectangulares en la central-, crucero y diez capillas particulares adosadas. En altura se esboza una gran cruz latina con la elevación de la nave central y los brazos del transepto, y corona esta última estructura un majestuoso cimborrio. El edificio presenta tres accesos que se distribuyen en sus frentes norte, bajo el título de “Puerta del Perdón”, oeste, que se denomina “Puerta del Príncipe”, y sur, que recibe el nombre de “Puerta del Sol”, siendo la primera la de mayor tránsito.

La iglesia ocupo la gran mezquita musulmana de Carmona y como ocurrió en otros monumentos, la estructura de la mezquita sirvió de templo cristiano con ligeras modificaciones, consistentes principalmente en el cambio de orientación del culto. Así, siguió durante dos siglos, manteniendo su vieja fábrica, mientras que se sucedían la construcción de otras iglesias. En este sentido, no fue hasta finales del siglo XV cuando se destruya el inmueble islámico para dar paso a la construcción de un nuevo edificio cristiano que simbolizase el cambio de rumbo que la sociedad andaluza estaba viviendo, ofreciendo a un estilo moderno que la entronca con la arquitectura tardogótica sevillana.

Sobre la primitiva mezquita tuvo un posible origen almohade, tomando como referencia los característicos arcos de herradura apuntada que campean en la galería norte del patio. Una descripción de la mezquita elaborada por el geógrafo musulmán Al-Himyari en el siglo XIV. Según esta, la mezquita contaba con un haram o sala de oración articulada en siete naves, la central más ancha que las seis restantes, soportadas por sólidas columnas de mármol y pilastras de piedra, hoy desaparecidas. Al norte del edificio, se hallaba un patio para las abluciones o sahn, que aproximadamente se corresponde con el actual patio de los Naranjos de Santa María.

El número de naves que tenia la mezquita se corresponde con los arcos que nacen de la galería norte del patio, la única original del edificio islámico. Estos vanos compuestos por arcos de herradura apuntada y peraltado en el caso del central de mayor tamaño, se elevan sobre columnas de mármol y granito procedentes de otros edificios previos y mediante sencillos cimacios resuelven la problemática que supone la diversidad de altura de estos soportes procedentes de otras construcciones previas.

En el frente del actual patio este se conserva otra arquería compuesta por tres arcos peraltados de estilo mudéjar, enmarcados por alfices y sobre lisas columnas con capiteles góticos del siglo XV.

Parece claro que la primitiva mezquita también tendría una galería porticada en el frente oeste, pero la construcción de la capilla sacramental a principios del siglo XVII, o quizás alguna fábrica anterior, terminó con ella.

Entre los restos islámicos hallados en el patio, habría que destacar el alminar, identificado gracias a las técnicas de termografía. Termografía aplicada en la puerta de acceso al patio de los Naranjos que registra la presencia del antiguo alminar de la mezquita mayor. Al igual de otras mezquitas del entorno cordobés y sevillano, esta presenta una estructura compuesta por sillares de piedra romanos y lajas de piedra, buena muestra del uso de material de acarreo que solía emplear la cultura islámica. Su anchura era de unos 4,12 metros de lado (7 codos rassasíes), sin embargo, resulta imposible conocer la altura. Desgraciadamente tan solo conservamos algunos restos de su basamento de piedra, ya que en la intervención de adecuación del patio y construcción del Museo de 1981.

Una parte importante de la mezquita era el mihrab debía localizarse aproximadamente bajo el pórtico de la actual puerta del Sol.

El edificio de la iglesia de Santa Maria se planteó con una traza rectangular, en la que se inscriben cinco naves, la central más alta, y un crucero elevado a su misma altura. Dotado de una cabecera plana, acoge en su perímetro una hilera de capillas particulares. En su interior, una capilla mayor de un solo módulo, que abriría directamente al crucero, y un doble deambulatorio anexo que actuaría como antesala a la gran capilla real. Con el paso de los años el proyecto original se irá adaptando a los gustos de los nuevos tiempos, pero siempre manteniendo los parámetros estructurales primitivos. Multitud de maestros se sucedieron en el tiempo plasmando en la fábrica sus dotes de cantería, algunos de los cuales también participaron en la obra de Santa María de Carmona. La piedra postrera del nuevo templo gótico metropolitano se colocó en el año de 1506 sobre el supuesto cimborrio, o bóveda central del crucero, finalizando con ello la construcción de la iglesia más grande del mundo por aquellas fechas.

La construcción de los muros de la iglesia se fue desarrollando en piedra y ladrillo. La historiografía tradicional siempre ha hecho hincapié en el protagonismo de las canteras de las cuevas de la Batida como suministradoras del material pétreo para la construcción de Santa María.

En cuanto al segundo de los materiales empleados, el ladrillo, habría que decir que también localizamos varios modelos a lo largo de todo el templo, aunque nuevamente el enlucido que recubre el interior de la fábrica original desde la intervención de finales del siglo XIX, dificulta nuevamente la identificación de estos materiales. El uso de este tipo de ladrillo visto suponía un gran esfuerzo laboral y económico que no siempre se pudo permitir la fábrica. Parece ser que conforme la obra fue avanzando en altura, este material de calidad se fue sustituyendo por un ladrillo más tosco, sobre el que se incorporaba un enfoscado de cal coloreada que recibiría el tratamiento visual definitivo.

Una de estas primeras capillas que se construyó fue la advocación de Santa Marina, y actualmente cumple las funciones de Bautismal. Se localiza en el ángulo noroeste de la iglesia y se conforma como la primera capilla de la nave del Evangelio.

El espacio sería destinado al enterramiento del clérigo Andrés Martín Castellanos y sus descendientes y, según la historiografía, ya se tiene constancia de esta capellanía con su altar a fines del siglo XIV. El testamento de Andrés Martín Castellanos, redactado en el año 1505, nos aclara su pertenencia de la capilla, sin embargo, no fue el primero en enterrarse en la sepultura que poseía debajo del altar. Según la losa sepulcral que se conserva en el suelo de la capilla, fue su tío, Fernando Rodríguez Castellanos, quién ocupó este lugar. Llama la atención que aparezca esa fecha tan temprana en una losa sepulcral, ya que tal y como asegura su fundador en su testamento firmado en 8 de noviembre de 1505 la capilla se encontraba inacabada.

El diseño escogido para la capilla responde claramente a los parámetros empleados por los maestros constructores de la catedral hispalense a principios del siglo XVI, aunque en cierto modo simplificados. Un módulo rectangular, cubierto por bóvedas de terceletes y claves vacías. La ornamentación de estos soportes sigue las pautas características de la decoración tardogótica que podemos encontrar en la catedral de Sevilla. En esta capilla en concreto se desarrollan dos tipos diferentes de ornamentación, por un lado, elementos de cardina y hojarasca de fuertes reminiscencias góticas y, por otro, animales fantásticos enfrentados.

En la capilla de Santa Marina destaca una estructura de finas pilastras rematadas en arcos conopiales de decoración flamígera, acoge en su tabla central, de mayor tamaño, la figura de Santa Marina con el dragón, a su derecha San Andrés con la cruz aspada en la que fue martirizado y a su izquierda Santa Bárbara con la torre en la que fue encerrada por su padre. El retablo se encuentra situado sobre una mesa de altar de ladrillo y frontal de azulejos en oro que fueron renovados en el año de 1900. La autoría de Francisco López no parece discutible aunque tanto la cronología como el propio documento en sí han sido motivo de interés de diversos investigadores. El primero que cita a Francisco López como el pintor del retablo fue Gómez Muñiz, quién publica éste mismo párrafo en 1890. El párroco fecha la obra en el año 1500 y en su transcripción entiende que el maestro proviene de la collación de San Diego.

En el año 1866 el tríptico de Santa Marina se encontraba colocado en la pared derecha de la Capilla de Nuestra Señora de la Paz o de la Prestamera, al parecer en un estado de “olvido, abandono, desconocimiento y polilla”. Y finalmente, a finales del siglo XIX, se dice que se encuentra en la Capilla de los Martirios. Tal era el mal estado en el que se encontraba el retablo, que el mismo Gómez Muñiz convenció a Dolores Quintanilla para que subvencionara su restauración.

Actualmente se conservan en la capilla varias pinturas contemporáneas sobre lienzo representando la oración en el huerto (lateral izquierdo) y el sacrificio de Isaac (paramento derecho). Sobre el retablo se dispone un Bautismo de Cristo, de factura barroca, que comparte tema con la vidriera que ilumina la capilla. Ambas representaciones vienen a refutar el uso de esta capilla como baptisterio. Curiosamente, esta capilla carece de la ventana que debió tener originalmente. Seguramente, las construcciones anexas imposibilitaron la entrada de luz en el espacio, por lo que esta fue trasladada al testero izquierdo.

La siguiente capilla de la Virgen de la Encarnación nos ofrece referencias en el año de 1507 relativas a una nueva capilla particular. Localizada en el extremo suroeste del edificio, ocupando el primer lugar de la nave de la Epístola , su lauda sepulcral nos informa de que estamos ante la capilla y entierro de Caros y Barredas [capª y entie/ro de Caros y Bar/edas Aº 1507].

Tiene forma rectangular con bóveda de terceletes con claves vacías y un sencillo detalle ornamental de hojarasca gótica en las ménsulas de las cuatro esquinas. En este caso la ventana si coincide con los parámetros del gótico catedralicio. Esta se localiza en el muro frontal, se compone por un arco de ojiva abocinado con cuatro pequeñas columnillas adosadas con capiteles de decoración gótica, y en su vidriera de factura reciente se representa a San Andrés apoyado sobre la cruz en aspa en la que fue martirizado.

Actualmente se conserva un arco en el paramento lateral derecho, sin embargo, en su lugar, tan solo se conserva una escultura de Beato Juan Grande que formaba parte de un anterior retablo retirado en la segunda mitad del siglo XX. No sabemos si el retablo de Nuestra Señora de la Coronación se llegó a ejecutar o no, puesto que la documentación no ha dejado rastro de ello. El retablo que hoy preside la capilla podemos decir que es el resultado de la fusión de dos estructuras posteriores, una de Gaspar del Águila de 1580 y otra de Juan del Castillo de 1649.

La capilla de la Virgen de la Paz fue construida entre 1500-1517 y ocupa la segunda capilla de la nave de la Epístola, también conocida con el nombre de la Prestamera, como referencia al título que llevaba adosada a la capilla. Su ejecución se debió al canónigo Juan de Vilches, hombre que tendrá una importante repercusión en el tejido religioso de la Carmona de la época. Su lápida sepulcral nos informa de que era poseedor del título de arcediano de Carmona, aunque según la historiografía y la documentación analizada, fue portador de multitud de títulos, entre ellos, el de “prior del priorato de la iglesia parroquial de Santa María”. Lauda sepulcral de Juan de Vilches. 1517 se encuentra en esta capilla.

“Esta sepvltvra es del reveren/do señor prothonotario don jvan de vilches arcediano de Carmona en la santa iglia de sev/illa primero dotador de la dha/ dignidad fallecio domingo dia d la santisima trinidad en sevilla siete días de jvnio año de mil qv/iºs i diez i siete años i mado/se trae fasta su capilla”.

En cuanto a los aspectos materiales de la capilla habría que decir que el espacio que ostenta es algo menor que el de las anteriores, pero en cambio nos encontramos ante un estilo gótico más evolucionado. Estilísticamente guarda una gran similitud con la capilla que el cardenal Hurtado de Mendoza ejecutó en la catedral de Sevilla, especialmente en el empleo de un cerramiento compuesto por la suma de dos bóvedas de terceletes juntas. Además, en esta ocasión, la decoración de cardina gótica no solo se resume a unas pequeñas notas ornamentales en las esquinas sino que discurre por toda la cornisa y colapsa todo el espacio disponible de las ménsulas.

La capilla contaba con un retablo con guardapolvo superior en el que se representaban los “evangelistas dorados” y cuatro escudos a los lados. En su interior, seis “piezas de imágenes de pincel” de Dios Padre, San Juan Apóstol, San Juan Virgen patriarca a un lado, y Santa María de la Paz , Santa Catalina y Santa Bárbara al otro. Junto a este una peana con Apóstoles y Doctores, un sagrario con un relicario de plata sobredorada “con su cruz encima que pesa tres marcos y medio de plata en el cual están dos zafiros e un amatista y dos esmeraldas e dos perlas con chapitel del alto y en el pie un zafiro blanco y una esmeralda e dos perlas” con varias reliquias. Ocho imágenes de bulto redondo de “Nuestra Señora e San Gabriel, San Pedro e San Pablo e San Felipe e Santiago e San Sebastián e San Roque todos con sus tabernáculos e con su entalladura doradas”, acompañan el conjunto, así como todo un surtido de piezas de arte suntuario para la ejecución del culto.

El retablo actual sufrió una intervención en el siglo XIX en la que se sustituyeron los estípites por columnas jónicas, y se perdieron un gran porcentaje de la ornamentación vegetal que subyacía en los soportes primitivos. Pese a estas transformaciones decimonónicas, todavía podemos apreciar en la obra alguna de las características propias del autor original, como por ejemplo el uso de la cornisa avolutada, la típica molduración del arco o el juego de planos que realiza en la cornisa. La estructura retablística se divide en banco, un cuerpo con tres calles y ático. Una cartela con la Asunción decora la zona baja, tallas de San Juan Bautista, la Virgen de la Paz como titular y San Buenaventura se distribuyen de izquierda a derecha en el primer cuerpo, y un relieve de una Inmaculada culmina el conjunto.

La capilla del Dulce Nombre de Jesús es la tercera capilla por orden de construcción cronológico se llevó a cabo la incorporación de varias capillas privadas a los muros de esta nueva fase constructiva. Parece que llegado el año de 1537 se adosa la primera a este segundo buque de naves, en concreto, al quinto tramo de la nave del Evangelio comenzando por los pies, la capilla del Dulce Nombre de Jesús más conocida como la del Cristo de los Martirios. En este caso, encontramos dos lápidas que aluden al carácter particular de la capilla, sin embargo, ninguna de ellas nos aporta información relevante sobre el patrono original puesto que la más antigua no posee inscripción y la segunda pertenece a las hermanas Quintanillas y hemos documentado su ejecución a principios del siglo XX.

La capilla de formato rectangular se sitúa en un plano superior al del suelo de la iglesia y se cubre mediante una sencilla bóveda de crucería simple. En este caso, será la reja que cierra la capilla la que nos aporte una información útil al calor de este asunto. Esta pieza, realizada en hierro y dividida en dos cuerpos, presenta un estilo mucho más cercano a los nuevos dictámenes que proclamaba el primer Renacimiento sevillano. Mientras los barrotes de la mitad inferior presentan exclusivamente un juego de sencillas molduras en el centro, en la segunda mitad, estos soportes disminuyen su longitud, suman una mayor proporción al éntasis y lo más destacable es que en cuatro de ellos (los dos de los extremos y los dos que delimitan el batiente de la puerta) incorporan en su tercio inferior un motivo decorativo de una tela anudada en ambos lados que recuerda al formato de faldellín característico de las imágenes de Cristo de la época. Este detalle sumado a la rica decoración de candelieri, ramas de azucenas y ángeles alados que corona el conjunto nos habla de una reja de claras miradas al Renacimiento.

El Cristo de los Martirios se configura como la imagen central de un Calvario encargado para presidir un retablo de planta ochavada que cubre el paramento derecho de esta capilla. El retablo, compuesto por banco, un solo cuerpo y ático, se articula mediante balaustres que conforman una especie de pórtico decorado con relieves que cobija las tallas de la Virgen , San Juan y el propio Cristo crucificado. Todo el conjunto puede fecharse a mediados del siglo XVI siendo, tras muchos debates por parte de los investigadores, considerado como obra del escultor flamenco Roque Balduque.

La capilla de San José y San Bartolomé (1538-1541) fue construida casi a la vez de la capilla del Cristo de los Martirios, también se debió comenzar la de San José y San Bartolomé, su capilla gemela en la nave de la Epístola.

La reja de la capilla la contrató el mecenas Rodrigo de Quintanilla con el herrero Pedro Ramírez podemos apreciar claramente como su diseño responde a un nuevo estilo. Dividida en dos cuerpos alterna barrotes de hierro de formato cuadrado con otros torneados en el primero, para pasar a un tipo de soporte de menor altura que incrementa unos centímetros su éntasis –una la única finalidad de conseguir una mejor perspectiva y efecto visual – en el segundo. El aparato ornamental de la reja queda reservado para la parte alta, dónde una serie de elementos de grutescos flanquean el escudo de la familia patrocinadora “una cruz de sable en campo de plata”.

En la parte posterior del escudo de la reja se puede leer “Rodrigo de Qvi/ntanilla y Gon/gora y sv madre/ Mensia de Gongo/ra y Marmolejo fvn/daron y dotaron es/ta Capilla”.

En la capilla se contrato al pintor flamenco Pedro de Campaña para la elaboración del retablo de San José y San Bartolomé se compone de banco, dos cuerpos divididos en tres calles y ático. Entre varios escudos alusivos a los apellidos de los mecenas de la capilla se localizan tres escenas pictóricas de formato apaisado, siendo la central la más grande de todas. En el flanco izquierdo se representan a San Jerónimo y San Atanasio, en la tabla central La Piedad y, por último, a la derecha, Santa Catalina junto a Santa Margarita de Antioquia. Siguiendo el mismo orden, en el primer cuerpo se representa a uno de los santos patronos de la capilla, San Bartolomé, en la hornacina central se expone una escultura de San José con el niño fechada en torno al siglo XVIII, que debe sustituir otra escultura anterior de iconografía desconocida hasta el momento, y en la última tabla de la derecha se vuelve a plasmar a la figura de San Bartolomé en la escena de su martirio. En el segundo cuerpo, abre el discurso en el módulo más occidental una pintura de San Andrés, la tabla central se reserva a la protagonista del templo, la Asunción de la Virgen y, por último, San Juan Bautista con el cordero alusivo al momento del Agnus Dei. Por último, en el ático, una pintura de la Trinidad, de factura más discreta que las anteriores tablas, corona el conjunto.

Posteriormente en la capilla se localizaba otro retablo dieciochesco en el que se veneraba una imagen de vestir de la Virgen de los Reyes y, otras tallas de San Antonio Abad, San Felipe Neri y San Isidro Labrador de las que hoy día no tenemos constancia de su paradero. En su lugar estuvo instalado el apostolado de Zurbarán, un repertorio de obras que desde 1971 se encontraba depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, y que fue devuelto a la parroquia por Orden Ministerial el 18 de enero de 1989. Actualmente el Apostolado se ubica en las dependencias del museo parroquial y, en su lugar, se localiza una pintura proveniente de una donación particular centrando el arco de ladrillos y a sus lados, dos pequeños cuadros de la Virgen. En el muro lateral derecho se venera un pequeño retablo dedicado a Santo Tomás que procede del patrimonio mueble Jesuita disperso tras su expulsión, y que al parecer ocupaba un lugar protagonista en la capilla que los marqueses del Saltillo tenían en la iglesia de la Compañía. Según la historiografía tradicional, que lo fecha en los albores del siglo XVI como obra atribuida al círculo de Juan Sánchez de Castro, ya desde 1765 permanece inserto en el marco de rocallas que todavía hoy lo circunda tal y como certifica la inscripción inferior “Este Altar, Capilla y Entierro con dos Bobedas es de los Ilustres Señores, y Marqueses de la villa del Saltillo, y de sus Descendientes se Redifico este Altar Año de 1765.

La finalización de la cabecera con la Sacristía y el sagrario termina a mediados del siglo XVI, a partir de esa época se incrementa la construcción de estos espacios en las iglesias. Poco a poco, estas estancias ganan en esplendor, incrementan sus dimensiones y su ornato, y comienzan a ser objeto de un desarrollo arquitectónico acorde a la riqueza del ajuar litúrgico que custodiaban.

La sacristía mayor sigue el modelo de las sacristías de planta rectangular propias de la Andalucía oriental. El espacio aparece cubierto mediante un cerramiento compuesto por dos bóvedas cuadradas de casetones. Ya comentamos como con la llegada del Renacimiento la bóveda de crucería irá desapareciendo en favor del cerramiento acasetonado.

La decoración queda reservada exclusivamente a las ménsulas de las esquinas en las que en esta ocasión se insertan pequeños querubines. En el caso de las que nacen del grueso nervio divisor de las dos bóvedas tan solo recoge motivos geométricos. En el muro norte se halla una escalera de mármol rojo, similar al empleado en las gradas del altar mayor que, mediante la puerta colateral derecha del altar mayor, comunica la sacristía con el presbiterio.

La construcción de la sacristía debió ir pareja a la de la sala anterior, la antesacristía, un espacio dónde vuelve a destacar especialmente la bóveda que lo cubre. Este cerramiento presenta una delicada red de casetones de factura renacentista, pero incorporando en su centro un elemento tetralobular de arcos conopiales interconectados en su centro que recuerda a los famosos “pies de gallo” del Gótico Florido. En la actualidad es un columbario con dos salas de fácil acceso desde la Sacristía mayor. La primera, destinada a reserva de restos y a ceremonia de acogida, mientras que el espacio interno se ha concebido como un sancta sanctorum cuyo frente preside el busto de una dolorosa restaurada de fines del siglo XVIII para la ocasión.

La primitiva capilla del Sagrario, actual de la Virgen de Gracia 1542-1580 debía de servir de enterramiento para la familia de Sancho de Navarra Aspilcueta, debía de ser una persona muy influyente, prueba de ello, es que había alcanzado el puesto de regidor y que quisiera enterrarse en la iglesia mayor.

La construcción de la capilla se inicia en el año 1542 bajo la autoría del maestro Juan de Escalona. El retablo es de estilo barroco, fue ensamblado y tallado por Tomás Guisado, el Viejo en 1724 (con el correspondiente, y a menudo habitual, pleito interpuesto por el presbítero ordenante de la obra al considerar que el retablo no estaba terminado a su entrega). La imagen de la Inmaculada que preside el retablo es anterior, de 1719, realizada por Pedro Duque Cornejo, en tanto que la Santa Bárbara del ático es contemporánea del retablo. A los lados de la Virgen se colocan dos pequeñas tallas de Santa Ángela de la Cruz y Santa Marta.

El retablo que corona la cabecera de la iglesia de Santa María de Carmona está considerado como uno de los mejores del primer renacimiento sevillano. Su diseño arquitectónico y decorativo fue llevado a cabo por dos grandes maestros del momento, Nufro de Ortega, que trabajó en él entre 1559 y 1562, y Juan Bautista Vázquez el Viejo, que participó en su ejecución entre el 3 de febrero de 1563 y el 10 de enero de 1569.

El 8 de julio de 1564 Vázquez había concluido la estructura arquitectónica de retablo, cumpliendo así el compromiso inicial de entregarla “dentro de un año”. Con todo el entramado arquitectónico terminado llegó el momento de que el maestro comenzase el repertorio decorativo.

A partir de 1564, paralelamente al aparato escultórico, comienza a ejecutarse la policromía del conjunto, una tarea que debió prolongarse al menos hasta 1571. Según la historiografía, las primeras pinceladas se ejecutaron a partir del 8 de julio de 1564, siendo los maestros pintores Juan de Zamora, Antonio de Arfián, Pedro de Campos, Gonzalo Vázquez y Pedro Villegas los encargados de llevarlas a cabo.

El traspaso de las obras de Nufro de Ortega a Vázquez el Viejo, se debió en parte al novedoso repertorio de formas e influencias más propias que venía incorporando a sus obras el segundo de los maestros. Si partimos de esta base, podemos apreciar en el retablo, por una parte la sensibilidad táctil de la típica decoración de los edificios platerescos sevillanos que Nufro de Ortega asimiló y plasmó en sus tres primeros cuerpos en un correcto equilibrio con los modelos rafaelitas propuestos sobre la arquitectura de madera por los pintores flamencos afincados en la ciudad. La llegada de Vázquez el Viejo supuso en el cuarto cuerpo un total respeto estilístico al trabajo de Nufro. En el ático en cambio plantea un nuevo esquema compositivo que Palomero considera como el último eslabón de la cadena iniciada por Francisco Giralte.

El retablo está tallado en madera de pino y roble quedando compuesto por cuatro cuerpos, cinco calles, ático y baldaquino. La estructura se alza sobre un banco de reminiscencias medievales, aunque decorado con un frontal cerámico compuesto de azulejería de influencia italiana vinculada con el tipo pisano. Columnas cilíndricas de ricas tallas articulan la estructura de los dos cuerpos inferiores, y en los siguientes el modelo torna hacia un carácter abalaustrado que remiten a modelos de la tratadística de Diego de Sagredo. Además de la riqueza artística que posee la obra, todos los investigadores insisten en que la originalidad de la pieza recae en su configuración en un solo plano, a diferencia de la mayoría de retablos renacentistas que adaptaban su estructura al carácter poligonal o circular de la capilla mayor.

El programa iconográfico del retablo mayor, en la base aparecen aquellos personajes que fueron claves para la creación del Cristianismo, los pilares de la fe, en el resto la estructura aparecen escenas que narran la vida de Cristo desde su anuncio en el primer cuerpo hasta su muerte en el remate de la estructura. Pese a ello, dentro del repertorio decorativo, también se incorporan escenas marianas justificadas a tenor de la propia advocación del templo. Si analizamos el retablo, vemos como en el banco Nufro de Ortega destina los pedestales sobre los que reposan las columnas que articulan la estructura retablística para insertar relieves de los cuatro Padres de la Iglesia occidental –San Jerónimo, San Agustín, San Ambrosio y San Gregorio–, dispuestos bajo una hornacina de fina talla y media cúpula avenerada. Estos relieves se alternan con cuatro paneles decorados con roleos y motivos vegetales. En el centro del banco se ubica actualmente un sagrario dieciochesco que aparece flanqueado por dos tondos circulares en los que se representan las figuras de dos hombres barbados, posiblemente personajes del Antiguo Testamento.

Conforme ascendemos, la talla se hace más rica, minuciosa y mucho más cercana a los modelos clásicos del renacimiento sevillano. En el primer cuerpo, columnas pareadas de orden compuesto y rica talla de grutescos articulan la composición dividiendo el espacio en cinco módulos. Los relieves se insertan en cada uno de estos vanos cuyo cerramiento alternan el arco de medio punto en la primera y quinta calle, el dintel para la segunda y la tercera, y un amplio arco de medio punto de mayor profundidad y decorado con cabezas querubines de dos alas a lo largo de todo su recorrido para la calle central. De izquierda a derecha, en este primer cuerpo se representan las escenas de la Anunciación, Visitación, Nacimiento, Adoración de los Reyes y Circuncisión. Vemos además como en los intercolumnios se suman motivos de candelieri, y en los frisos que coronan las escenas se tallan medallones con bustos de santos, ángeles con cuernos de la abundancia y guirnaldas de corte clásico.

En el segundo cuerpo varía la articulación de la estructura. El maestro destina las columnas pareadas exclusivamente para la calle central, implementando la decoración en el caso de estas, y organiza la composición restante mediante columnas únicas. El modelo de vano destinado a las representaciones sigue los mismos parámetros que en el primer cuerpo, pero acoge las representaciones de la Huida a Egipto, Jesús entre los doctores, la Virgen con el Niño, la Santa Cena y la Oración en el Huerto (Fig. 3.17. Nufro de Ortega y Juan Bautista Vázquez. Detalles del banco y los dos primeros cuerpos del retablo mayor. 1559-1569. Iglesia de Santa María. Carmona). En el tercer cuerpo se sigue el mismo esquema que en el segundo pero se emplean columnas de orden jónico y con una mayor molduración del fuste. En este piso se representan las escenas del Prendimiento, la Flagelación , Asunción de la Virgen de orden gigante, el Encuentro de Cristo con su Madre en la calle de la Amargura y el Descendimiento de la cruz. En este tramo, el friso que sirve de transición al cuarto piso no se decora con cabezas de santos sino con pequeños querubines dispuestos de tres en tres. En el último cuerpo, se articulan todas las escenas mediante vanos de medio punto y se representan las historias del Entierro de Cristo, la Resurrección , Dios Padre, la Ascensión y la Venida del Espíritu Santo. En el ático, la Santísima Trinidad con la Coronación de la Virgen , y en el baldaquino, el Calvario.

La estructura del Coro que vemos actualmente, responde al modelo empleado en la catedral hispalense, que a su vez, seguía los parámetros de la tradición hispánica. La nueva ubicación de la estructura ideada por los clérigos al calor de los preceptos tridentinos no será bien recibida por algunos hidalgos y caballeros de la villa.

La obra de la sillería del coro comenzó el día 7 de Septiembre de 1705 bajo la dirección del maestro carpintero Francisco Agustín a la cabeza, el número de trabajadores fue variando desde el inicio del proyecto hasta su finalización en el mes de enero de 1707. Más allá de los ángeles de Guisado, en cada uno de los respaldos de los cuarenta asientos dispuestos en dos filas –, se representan en relieve a Santa Marina, Santa Catalina, San Esteban, San Isidoro, San Marcos, San Juan Bautista, Santo Ángel de la Guarda, San Teodomiro, San Martín, Santiago el Menor, San Juan Evangelista, San Andrés, San Pedro, Cristo, la Virgen, San Pablo, San Mateo, San Simón, San Bartolomé, San Judas, Santa Bárbara, San José, San Sebastián, San Roque, San Antonio, los Desposorios de Santa Catalina, la Magdalena y Santa Teresa.

Terminada la sillería del coro faltaba mejorar la reja que lo cierra. De este modo en 1708 se da orden de que “...se disponga i perfecione la rexa del coro”, pagándose por la obra completa 11.587 reales.

Una vez acabado el coro, llegó el momento de ornamentarlo. Este proceso de engalanamiento se desarrolló mediante la suma de nuevas capillas en los laterales y un retablo en su frente oeste.

El carácter manierista del coro queda especialmente reflejado en el frente oeste, el trascoro. Como si de un retablo se tratase se divide en banco, un cuerpo y un ático en cuyo machón central se pintó posteriormente una Divina Pastora dieciochesca. Volutas, pilastras de sillares almohadillados, arcos rebajados y pirámides rematando los ángulos son algunos de los elementos que conforman la estructura. Tapando las ventanas que se abren a ambos lados se disponen unas pinturas de una Dolorosa y un San Juan Bautista. La historiografía las ha considerado como decimonónicas.

Coincidiendo en fechas con la ejecución de la capilla del Rosario se contrató la realización del retablo de San Pedro que preside el centro del trascoro

Tanto la cronología como su mecenazgo quedan recogidos en una inscripción localizada en el banco del retablo. Concretamente se lee “A honra de /Nro. Sor. i del Benaventvr/ado S. Pedro el iv/rado Pº Rodrígves/ del Olmo mando hazer/ este retablo i entiero/ para el i svs herede/ros y svcesores acabo/se año de 1598”. La referencia escrita alude a que este espacio se convirtió en lugar de enterramiento de la familia Rodríguez del Olmo. El retablo se compone de cinco pinturas donde se representan en la tabla central a San Pedro de rodillas arrepentido ante Cristo, y en las calles laterales las historias de la entrega de llaves al Primer padre de la iglesia y Jesús en el mar de Tiberíades en el cuerpo inferior y la Crucifixión y la Liberación en el segundo cuerpo.

Capilla de la Virgen de la Inmaculada nos permiten fechar su construcción en torno a los años de 1600-1601. Uno de estos primeros testimonios es la propia inscripción que se localiza en la reja que cierra el arco. La reja se compone de dos cuerpos y remate que se corona mediante una serie de motivos de roleos muy simples, que circundan un vástago con punta de flecha y el escudo del patrono, de forma oval y palo en diagonal, que centra el conjunto soportando en su punto más alto una pequeña cruz de hierro. En ella se lee “Esta/ capilla i entiero es del Licenciado Mn Juº Min Cardeno, i Carvallar Vicario q fve y Jvez Comisario de la [Santa Inquisición] en esta vª q este n Glª Aº/ 1601”.

La capilla sigue los mismos parámetros constructivos que su gemela del Rosario. Se trata de un espacio rectangular que se inserta dentro de la caja de muros del coro. Una sencilla mesa de altar de azulejería centra el paramento frontal de la capilla, y sobre esta se insertan varios símbolos alusivos a las Letanías Marianas.

Sobre ella, se alza el retablo de un solo cuerpo y ático, distribuido en tres calles y en cuyo centro se representa la Inmaculada Concepción que da nombre a la capilla. El concierto de construcción del mismo quedará pactado en 25 de Enero de 1601 con el ensamblador Bernabé Rodríguez ante el escribano Juan de Medina de la Cueva.

La estructura del retablo se articularía mediante “cuatro columnas redondas y estriadas, y columnas con sus basas y capiteles y sus molduras”, y este debía ser colocado en la capilla en un plazo de dos meses. En caso de ser del gusto del patrono y cumplir lo pactado, se le retribuiría un pago total de 35 ducados “los doce luego del otorgamiento de esta escritura y los veinte y tres restantes, se han de dar y pagar en estando acabada la dicha obra y puesta en su sitio en toda perfección y a vista de oficiales que de este arte entiendan”. Se contrata al pintor flamenco Juan Bautista de Amiens la ejecución del programa pictórico que decoraría la estructura.

El maestro representa magistralmente el tema uniendo los personajes mediante tallos de lirios que nacen desde sus corazones para unirse en la flor de la azucena sobre la cual se halla la Virgen. En la parte superior coloca al Padre Eterno y al Espíritu Santo cobijados por dos ángeles. Del mismo modo, el pintor flamenco se comprometía a representar “en los lados de los otros dos tableros, en la mano derecha debía dibujar al bienaventurado San Pedro y en la mano siniestra ha de dibujar el Santo Ángel de la Guarda, y al pie del tablero del dicho retablo tendría que dibujar el retrato del dicho licenciado. Y en la otra parte al bienaventurado San Martín con que el Santo Ángel de la Guarda vaya en lo bajo del retablo”. Por último, el patrono específica que toda la estructura del retablo debía ir dorada “de buen oro, fino, bruñido sin que haya otras pinturas ni colores ningunos”, incluido el banco. Si la obra terminada era del gusto del licenciado, se pagaría a Juan Bautista de Amiens 50 ducados “de a once reales cada ducado y seis más estando contento el dicho licenciado.

La capilla del Sagrado Corazón fue construida en 1599. Mientras el proceso de ornamentación del coro se estaba efectuando, se estaba construyendo en la nave de la Epístola la capilla de Diego de la Milla Castellanos. Diversos nombres han designado esta estancia a lo largo de los siglos, pudiendo encontrarla en la historiografía identificada bajo la advocación de San Fernando, del Cristo de la Misericordia o del Sagrado Corazón.

En la actualidad la capilla tiene dos retablos, el que se sitúa en el paramento frontal, se erige sobre mesa de altar y está compuesto por dos cuerpos y tres calles. Articulado mediante estípites de fuerte decoración barroca parece datarse en torno al segundo cuarto del siglo XVIII. Sin saber cuál fue la escultura original que ocupó su hornacina central, sabemos que en torno a los años cuarenta del siglo XX existía en ella una Inmaculada dieciochesca, y que en un momento indeterminado entre 1943 y 1993, se decidió sustituir esta imagen por una escultura de cronología similar de una de las muchas figuras de Jesús que salieron de las manufacturas de Olot. El cuerpo principal aparece distribuido mediante estípites y ocupando un par de casetones dispuestos en las calles laterales se ubican los bustos relicarios de San Cayo y San Amancio. Coronando el conjunto, un remate conformado por un frontón curvo, avenerado en su interior y volutas laterales que confieren un gran movimiento a la pieza. Tiene otro retablo del siglo XVIII dedicado a Santo Tomás de Aquino, que bien pudiera ser el que actualmente centra el paramento lateral derecho de la capilla de San José y San Bartolomé. Sobre el retablo del paramento colateral izquierdo, actualmente centrado por una Virgen del Carmen, los autores de Carmona Barroca exponen que fue originalmente creado para albergar un crucificado, en base al perfil del marco de la trasera del camarín principal, y que aunque carezca de estípites su decoración es de gran riqueza, especialmente en el remate.

En el siglo XVII se inicia la construcción de la capilla de Santa Bárbara, su inauguración como un acto de gran importancia para la parroquia, acudiendo incluso el visitador del arzobispado, Antonio Vega Hojeda, a colocar la piedra postrera.

La arquitectura de la capilla destaca por el empleo de dos bóvedas circulares simétricas apoyadas sobre pechinas, y dispuestas a diferentes alturas para cubrir un espacio rectangular, nos habla de la llegada de un nuevo concepto de arquitectura más próximo al primer Barroco que al clásico Renacimiento. Pese a ello, se trata de un leve intento de modernidad puesto que todavía no apreciamos en la capilla la exuberancia decorativa tan propia del estilo.

La capilla de la Virgen de Belén se inicia en 1618 con la llegada de las reliquias de san Teodomiro, el regidor don Antonio Romera Caro sufrago los gastos para la construcción del retablo.

El retablo actual es de finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX dentro del ambiente de transición del Rococó al Academicismo Neoclásico que caracterizó al momento.

El retablo actual cuenta con una estructura de banco, un cuerpo y ático y se divide en tres calles. En la zona inferior se localizan diversas pinturas del Niño Jesús, la Magdalena , Santa Teresa en su transverberación, San Antonio de Padua y San Ramón nonato. El camarín central del primer cuerpo, de claro estilo tardorrococó, acoge la talla de la Virgen de los Reyes, y a sus lados, sobre repisones, las imágenes de San Isidro Labrador y San Francisco Javier. Coronando el conjunto se localiza una imagen del arcángel San Rafael que aparece iluminada cenitalmente por la luz que deja pasar la ventana trasera de la parte alta del muro y que queda totalmente enmascarada por la propia estructura retablística. Cuatro ángeles y varias alegorías de la oración, la vida contemplativa y la penitencia terminan el conjunto.

Durante una reforma posterior se debió llevar a cabo ya en el siglo XIX. La reja que cierra esta capilla está fechada en 1828 ya se percataron de que su “retablo es neoclásico, no muy distante en fecha de la referida”.

Simultáneamente a la visita del arzobispo apareció la desnudez de la cabecera de la iglesia, le lleva a ordenar la inminente ejecución de dos retablos y, para ello, exige al cuerpo de párrocos que soliciten la participación económica de las familias patrocinadoras de ambos espacios.

En el caso de la nave del Evangelio, la familia Barrientos, y en el de la Epístola, la de Quintanilla. El interés de Arias por ejecutar ambas estructuras retablísticas con celeridad le lleva incluso a rechazar una donación de unas casas aledañas que Rodrigo de Quintanilla quiso entregar a la fábrica para adelantar un tramo más la nave de la Epístola e igualarla en longitud con la del Evangelio.

Habrá que esperar al 16 de mayo de 1711 para que la fábrica concierte con el maestro Juan de Gatica la ejecución de los dos retablos, el de la Epístola, dedicado a la Virgen de la Antigua, y el del Evangelio, a San Francisco Javier.

El retablo de la Virgen de la Antigua también era conocido como del Señor San Gabriel sigue los cánones clásicos del Barroco Salomónico sevillano de finales del siglo XVII. Dividido en banco, un cuerpo con tres calles y ático, rezuma influencias de Baltasar de Barahona en el remate, de los Churriguera, o incluso de la maestría de Bernardo Simón de Pineda, especialmente en los repisones que recogen las tallas de San Pedro y San Pablo, entre otros. La nota de diferenciación la colocan los medios estípites que flanquean la estructura, unos elementos que ya nos hablan de la trayectoria de Jerónimo Balbás a principios del siglo XVIII.

El retablo dedicado a San Francisco Javier los curas tomaron la decisión de eliminar el antiguo altar dedicado a San Francisco Javier, y hacer uno nuevo bajo la advocación de la Inmaculada Concepción. El primero de ellos sería el primitivo de San Francisco Javier, que contaba con un lienzo del santo en su nicho principal y del que ya tenemos constancia en el siglo XVII. El segundo de ellos sería el nuevo de la misma advocación que había ejecutado Juan Gatica en 1713. Y el tercero, el de la Inmaculada , que se realiza de nueva factura en 1726 por autor desconocido.

La entronización de la Virgen de Gracia (1835). A mediados de la década de los treinta se celebró un acontecimiento importante para la Carmona decimonónica, la entronización de la Virgen de Gracia en la iglesia mayor. La historia de su descubrimiento, supuestamente en el año 1290, así como el proceso de implantación de la devoción de la imagen ha sido objeto de estudios desde principios del siglo XVII. La Virgen se fecha en el siglo XIII, está realizada en madera de cedro, mide unos 55 centímetros y descansa sobre un escaño o banqueta de madera. Originalmente, la imagen era de talla completa, siendo transformada en imagen de vestir en el siglo XVI. En esta misma intervención debieron sustituir sus manos y le sumaron el niño Jesús del siglo XV que porta entre sus brazos. Actualmente, se encuentra ubicada en la primitiva capilla del Sagrario de Santa María, bajo un baldaquino de plata barroco del siglo XVIII que queda resguardado por un templete neoclásico dorado.

La torre es uno de los apartados más complejos de la iglesia debido principalmente a la falta de documentación que registre el proceso constructivo aunque debió de iniciarse en el siglo XVI. Su ubicación debió ser un punto a tener en cuenta por los maestros constructores. Seguramente se decidió elevar la estructura con el fin de garantizar una amplia visibilidad de la misma. Colocarla en la esquina en la que la iglesia conecta con la calle de Martín López, antigua de Vendederas, suponía ser vista desde la plaza de San Fernando, punto neurálgico del centro histórico de Carmona.

Hacia el exterior, la estructura se subdivide en cuatro cuerpos cuyo tamaño se va reduciendo conforme se avanza en altura en 1599. El machón inferior, de 11,20 metros de alto por 7,85 metros de ancho, sirve de base para toda la torre y de ahí sus grandes proporciones.

Superados los más de once metros del basamento, comienzan las escaleras interiores que nos dan acceso al resto de pisos. A partir de ahora los cuerpos reducen sus dimensiones. Estos se construyen en ladrillo para aliviar el peso de la estructura, y como en el resto de la iglesia se reserva la piedra para los elementos de transición entre ellos, como las cornisas, y algunos elementos decorativos.

El segundo cuerpo posee unas dimensiones de 8,09 metros por 4,42 metros de base y 9,21 metros de alto, alcanzando la torre en este punto una altura de 27,71 metros en 1605. En él se inserta el campanario y nos da acceso a una azotea que se delimita mediante una balaustrada de ladrillos ciega, pilastras en las esquinas y sobre ellas cuatro agujas.

A finales del siglo XIX se plantaron la ampliación de esta en altura. El tercer cuerpo acogerá el nuevo reloj que sufragan las hermanas Quintanilla y será objeto de una importante reforma a finales de ese siglo.

Pasamos al pequeño museo de la iglesia de Santa María para ver sus obras de arte más destacadas:

La primera de las obras que podemos ver es “Cristo Crucificado”, obra de un escultor anónimo, realizado en madera, tallada y policromada, realizado en 1700.

Esta figura de las iconografías más famosas en la escultura del barroco español es la del Cristo Crucificado. Tiene una serie de características que repiten continuamente con algunas pequeñas diferencias y son magníficas obras que los escultores del momento realizaron para iglesias, conventos.

La siguiente obra que podemos ver es “Cristo Crucificado”, obra de un escultor anónimo de Filipinas, realizado en marfil y madera, está datado en 1650.

Este Cristo refleja en su rostro una serenidad y abandono total a la voluntad del Padre, antes de morir. Es una escultura detallista por la forma de representar los fragmentos del cuerpo crucificado.

Esta notable pieza responde a las características del arte hispano filipino, en cuyas producciones es común este formato de cruz. La clientela española se sintió atraída por el exotismo de estas esculturas, resultado de la combinación de los modelos occidentales con la manera de trabajar propia de sus artífices orientales, los chinos instalados en las Filipinas, llamados sangleyes.

La siguiente obra que podemos ver es “Cristo Crucificado”, obra de un escultor anónimo, realizado en marfil y madera, está datado a principios del siglo XVIII.

Este crucifijo esta realizado en tres partes, los brazos son independientes del resto del cuerpo, luego se engarzaba en la madera procurando que los brazos y el cuerpo salieran del mismo cuerno de marfil. Esto restaba valor a estos trabajos de arte pero perseguía mejores resultados al conseguir figuras más rectas

La siguiente obra que podemos ver es “La Asunción”, obra del pintor Pedro Anastasio Bocanegra, realizado en óleo sobre lienzo, está datado en 1665.

El taller de Bocanegra estaba localizado en Granada. Allí acudían oidores de la Real Chancillería, clérigos de alto rango, catedráticos de su Universidad, etc., siendo generosamente agasajados por nuestro artista. Quien, lamentablemente, no supo asimilar tanto éxito, cayendo en una auténtica megalomanía profesional, que le hizo considerarse el mejor artista del momento. Ello le llevó a mantener algún que otro tropiezo con otros pintores.

La siguiente obra que podemos ver es “Piedad”, obra de un escultor anónimo, realizado en madera de cedro, tallada y policromada, está datado a principios del siglo XVIII.

Se trata de una talla de madera de cedro policromada, dotada de gran realismo. Es una imagen que representa a Cristo crucificado en agonía, es decir, aún con vida. A sus pies se encuentra la Virgen llorando.

La siguiente obra que podemos ver es “Apostolado”, obra del pintor Francisco de Zurbarán, realizado en óleo sobre lienzo, está datado entre 1637-1643.

La obra constituye doce óleos sobre lienzo de reducidas dimensiones, lo que le otorga un carácter muy especial, dado la preferencia del gran artista por las obras monumentales. Más bien parecen bocetos para publicitar una obra más importante.

La siguiente obra que podemos ver es “Cristo Crucificado”, obra de un escultor anónimo de Filipinas, realizado en marfil y la peana de madera, tallada y dorada, está datado en el siglo XVI.

La siguiente obra que podemos ver es “Ángel de la Guardia”, obra de un escultor anónimo, realizado en madera, tallada y policromada, está datado en la segunda mitad del siglo XVIII.

El ángel de la guarda, o ángel custodio, según las creencias católicas es el ángel al que Dios da la misión de proteger, guardar y guiar a cada persona durante su vida en la Tierra para facilitarle el ascenso al Cielo.

La siguiente obra que podemos ver es “La Inmaculada”, obra del escultor Pedro Duque Cornejo y Roldan, realizado en madera, tallada y policromada, está datado en el año 1719.

Roldán fue miembro de una de las más célebres sagas de artistas españoles. Su padre fue el escultor José Felipe Duque Cornejo, su madre la pintora Francisca Roldán y Villavicencio, su tía Luisa Roldán y Villavicencio conocida como 'la Roldana' y su abuelo materno el patriarca del clan: Pedro Roldán y Onieva, cuyas maneras y las del italiano Gian Lorenzo Bernini serían sus fuentes de inspiración.

La siguiente obra que podemos ver es “San Ignacio de Loyola”, obra de un pintor anónimo, realizado en óleo sobre lienzo, está datado en el siglo XVI.

La obra representa las Reglas Jesuitas: Cocietatis Iesu B. Ioannes Franciscus Rei. Muy cerca se encuentra la espada atribuida a San Ignacio de Loyola. El santo arrojó el mosquete, empuñó el báculo del peregrino, y se fue a deponer su espada a los pies del altar de la Virgen de Montserrat, haciendo voto de consagrarse al servicio de la religión católica y del pontificado, en el que, según él creía, se personifica aquella.

Aquí damos por concluida la visita a la iglesia de Santa María, nuestra siguiente visita es el Museo de la ciudad de Carmona, se encuentra situado en la calle de San Ildefonso 1 (GPS N 37.4733093 W 5.6369159); horario de 11,00 a 19,00 horas.

El Museo se halla en la Casa Marqués de las Torres para su adaptación a museo, han permitido documentar tanto el origen de la casa en el siglo XVI como posteriores transformaciones en el siglo XVIII.

La portada principal constituye el área más valiosa del Palacio, aunque la localización de la misma es aún descentrada de la misma. La portada, de grandes dimensiones posee un doble cuerpo con órdenes superpuestos. En el primer cuerpo hay una portada adintelada con proporcionadas columnas de mármol dóricas, con un pedestal de piedra. Un escudo de armas de la familia Quintanilla, se destaca en el primer cuerpo, que está coronado por un entablamento clásico con triglifos. El cuerpo superior está integrado por un amplio balcón central coronado con un frontón mixtilíneo adornado con orejetas; lo coronan unos pináculos con bolas y en el centro puede leerse la fecha 1775. El frontón descansa sobre unas columnas de mármol de orden jónico con fuste estriado; son columnas de pequeñas dimensiones que se apoyan sobre unos pedestales elevados. La decoración se realiza a base de motivos vegetales y geométricos estilizados. En el interior encontramos un amplio y profundo zaguán con los elementos propios de la arquitectura solariega sevillana.

El edificio gira en torno a un patio central de planta cuadrada proyectada con una arquería de medio punto que descansa sobre columnas jónicas de mármol. Es el patio, el núcleo modular, a partir del cual se distribuyen todas las dependencias que forman el interior de la vivienda: casa de verano, de invierno y casa de labor.

La decoración se realiza a base de motivos vegetales y geométricos estilizados. En el interior encontramos un amplio y profundo zaguán con los elementos propios de la arquitectura solariega sevillana. El edificio gira en torno a un patio central de planta cuadrada proyectada con una arquería de medio punto que descansa sobre columnas jónicas de mármol. Es el patio, el núcleo modular, a partir del cual se distribuyen todas las dependencias que forman el interior de la vivienda: casa de verano, de invierno y casa de labor.

La primera de las obras que podemos ver nada más tras pasado el Zaguan del Palacio es “Mosaico Geométrico Romano”, obra datada entre el siglo I-II d.C:

El mosaico es un elemento decorativo que está formado por pequeñas piezas denominadas teselas, las cuales se distribuyen por la superficie ajustándose a un dibujo o patrón realizado previamente. Estas piezas, en general, tienen forma cúbica y pueden ser de diferentes materiales como piedra, mármol, cerámica o vidrio. La distinta coloración de las teselas permite elaborar desde sencillos motivos geométricos hasta complicadas representaciones figurativas.

Entramos en la Sala I dedicada al Paleolítico y sus orígenes en la ciudad de Carmona y sus inmediaciones.

Aunque la historia del hombre comenzó hace tres millones de años en África, el Valle del Guadalquivir se pobló de forma estable hace medio millón de años.

De estos primeros habitantes del territorio cercano a Carmona sólo conservamos sus herramientas.

Las vitrinas muestran un extenso repertorio útiles líticos agrupados según su forma y funcionalidad.

Durante la Edad del Cobre, hace unos 4500 años, se ocupó el suelo que hoy ocupa la ciudad. La gente vivía en cabañas circulares semiexcavadas en la roca y cubiertas por ramas impermeabilizadas con barro.

El poblado de esta época se localizaba cerca de los bordes de la pequeña cordillera en la que se halla Carmona. El ajuar doméstico de estas gentes se componía de herramientas de piedra y de hueso, así como recipientes de cerámica.

La Edad del Bronce, entre el 1800 y el 800 a.C., supuso un incremento de la población, y por tanto mayor competencia por el territorio y sus recursos. De ello da fe el primer amurallamiento que defendió al poblado por su flanco más débil.

Sala II y III dedicada a la Carmona Tartésica

Destacado dentro del recorrido expositivo es el lugar dedicado a la Carmona tartésica. Durante este periodo se documentan las primeras construcciones que podemos señalar como la génesis de la estructura urbana de ciudad.

Desde mediados del siglo VIII a.C. se había desarrollado un núcleo estable de población en su zona norte, coincidiendo con el actual barrio de San Blas.

A partir de esa fecha, la presencia de fenicios fue cada vez mayor, tanto que parece que dieron a Carmona su primer nombre conocido: la raíz car- en semita, quiere decir ciudad.

Los fenicios trajeron muchas e importantes novedades: la primera estructura urbana que articula el poblado con manzanas y calles, la metalurgia del hierro, el torno alfarero, la explotación extensiva del olivo, etc.

Por su singularidad destaca dentro de la colección, el conjunto de Saltillo, compuestos por tres pithoi decorados con motivos figurativos animales y vegetales típicamente orientales:

Entre las obras más importantes de Saltillo en las vitrinas “El vaso de la flor de loto” fue encontrado en el transcurso de unas excavaciones arqueológicas en un lugar datado en época fenicia, siendo fechado en el siglo VI a.C. Representan el ciclo vital de la flor de loto, mostrando capullos, seguidos de flores abiertas y, finalmente, flores ya marchitas.

La siguiente obra de arte “El vaso de los grifos”, de casi un metro de altura tiene la misma antigüedad que el anterior, siendo también de elaboración fenicia. Nos muestra el cortejo de cuatro grifos, seres mitológicos mitad águila, mitad león.

Junto a estos vasos forman también parte dos copas de cerámica gris, un plato de barniz rojo y un vaso a mano, además de cuatro cucharas de marfil talladas, imitando las cuatro patas descuartizadas de un ciervo, cabras o bóvidas.

SALAS 4 - 6. Carmona Turdetana.

A partir de los siglos VI a.C. el mundo tartésico entra en crisis, pero algunas de sus ciudades fueron capaces de reorientar su economía y sobrevivir. Es el caso de Carmona, que supo aprovechar la riqueza del fértil territorio hacia el sur, ocupando toda la zona de la Plaza de Arriba.

Las casas se construían como en época tartésica, con piedra local y ladrillo de adobe, con el interior revestido y pintado de rojo o blanco.

Progresivamente la ciudad fue reforzando sus defensas, preparándose para recibir los embates romanos durante la II Guerra Púnica.

Los Turdetanos eran el pueblo más civilizado de la península ibérica a la llegada de los romanos. Su próspera economía es alabada por Estrabón quien afirma que los Turdetanos son los más cultos de los íberos. La minería sería uno de sus recursos más importantes. ... Según Estrabón, la agricultura fue muy importante y muy variada.

Salas 7 al 9. Carmona Romanas

En época romana la ciudad alcanzó un tamaño muy cercano al del actual casco histórico. Como en todas las ciudades romanas, el espacio se articuló minuciosamente, especializando de forma precisa cada una de sus partes. Las excavaciones han permitido conocer la ubicación de las termas, el foro, el teatro y el anfiteatro, las áreas industriales y artesanales y los cementerios. Toda esta información ha permitido dibujar el mapa de la Carmo romana que, en el Museo, se puede ver en una maqueta a escala 1:1000.

La casa romana familiar y urbana, llamada domus, se articula en torno a un patio, con un hueco en la cubierta llamado compluvium, que se corresponde con un estanque o impluvium donde se recoge el agua de lluvia. Alrededor del patio se distribuyen las estancias.

La primera de las obras de la sala es “Cabeza retrato masculino”, obra de un escultor anónimo, realizado en mármol, esta datado durante el alto imperio.

Alto Imperio es el nombre con el que usualmente se conoce la primera mitad del periodo histórico que cubre el Imperio romano, y que comprende su auge, en plena expansión del modo de producción esclavista y de todas las expresiones de la civilización clásica, bajo el sistema de gobierno denominado Principado tal como lo estableció Octavio Augusto a finales del siglo I a. C., hasta la dinastía de los Severos.

La primera de las obras de la sala es “Dedo y pie”, obra de un escultor anónimo, realizado en mármol, esta datado durante el alto imperio.

La progresiva extensión de la ciudadanía romana por las provincias, a medida que se fueron romanizando, incluyó la promoción de familias provinciales a los máximos honores y rangos sociales, hasta la misma dignidad imperial. La transformación fue sufrida por toda la cuenca del Mediterráneo.

La siguiente de las obras de la sala es “Mosaico de las Estaciones”, obra de un escultor anónimo, realizado en teselas, esta datado entre el siglo II-III.

El mosaico fue hallado en el año 2008 en la calle Domínguez de la Haza de Carmona por el Servicio de Arqueología Municipal, un fragmento de mosaico de pavimento romano opus tessellatum, perteneciente al ángulo inferior del lateral derecho de un mosaico de grandes dimensiones, se le ha denominado el mosaico de las Estaciones. De este mismo mosaico se conservan en la Sala de Sesiones del Ayuntamiento ocho fragmentos y uno en el Conjunto Arqueológico de la Necrópolis , que fueron descubiertos en el año 1897 en la misma calle, en obras realizadas para la acometida del agua,

La iconografía principal del mosaico son las Estaciones de las cuales solo se conservan tres, el Invierno, la Primavera y el Verano, de la estación del Otoño no se tienen datos de que se recuperara en las obras de 1897, por lo que cabe la posibilidad de que se encuentre bajo los muros de la Plaza de Abastos de la calle Domínguez de la Haza , ya se comentó la posibilidad cuando se extrajo el mosaico en el año 2008, pero no se pudo comprobar debido a la urgencia que existía de acabar lo mas pronto posible la extracción, al estar la calle cortada.

Están representadas por bustos de figuras ambiguas, de aspectos femeninos con rasgos masculinizantes sobre todo el verano y el invierno, con sus atributos que los identifican y que portan apoyados sobre sus hombros. Sobre fondo de teselas blancas, están enmarcadas en recuadros limitados por dos líneas de teselas negras, de 72 cm. de lado. El Verano está representado como un segador con rastrillo y espigas a modo de corona sobre su cabeza y rama apoyada sobre su hombro izquierdo, atributos que lo identifican como tal, es menos habitual e interesante el atuendo que porta para la protección del sol de sombrero alado y telas, no he encontrado paralelos en otras representaciones iconográficas del verano, el busto robusto aparece desnudo y cruzado por la tiranta de la vestimenta, la figura está representada con pelo largo recogido en la nuca cayendo sobre sus hombros. El Invierno se representa envuelto en el himatión que cubre parte de su rostro y todo el busto, porta sus atributos de cañas y caza menor, apoyado sobre su hombro izquierdo, atributos propios de la época que lo identifican. La Primavera , fragmento muy perdido y reconstruido, aparece con túnica y ramo de flores apoyado sobre su hombro derecho, al igual que el verano, se representa con pelo largo recogido en la nuca cayendo sobre sus hombros.

Es difícil datar con exactitud la fecha de un mosaico cuando no se tienen datos certeros, ya que las modas y los estilos de los motivos iconográficos y estilísticos representados perduran durante un largo tiempo, por lo que las dataciones se hacen aproximadas.

La musivaria carmonense encontrada, se sitúa cronológicamente entre los siglos I-III d.C. En los siglos II-III hay un gran auge de la musivaria carmonense debido a la expansión y desarrollo de la ciudad romana que amplia sus limites y la monumentalización de sus espacios públicos.

A la izquierda, sobre la pared, vemos el “Mosaico Geométrico Romano”, obra datada en entre el siglo I-II d.C.

Los mosaicos se realizan tanto con formas geométricas como composiciones figurativas (al igual que en la pintura, muchas de ellas tomadas del mundo helenístico). Este tiene dibujos de rombos y fue encontrada en la calle de María Auxiliadora nº 7 de Carmona.

Durante el Imperio los mosaicos generalmente tuvieron la finalidad de ser pavimentos. Buscaban en ellos, más que una ornamentación, una utilidad práctica. Por ello, en ocasiones el mosaico nos mostrará un pleno conocimiento y aplicación de la técnica. Otras veces nos mostrará un declive en la técnica utilizada, pues debido a que harán énfasis en la utilidad, el mosaico se convertirá en un arte industrial y la inversión en los detalles no será la misma que en otras épocas sino hasta el inicio del Imperio Bizantino, donde finalmente retomarán las técnicas para ornamentar los templos principalmente.

A la izquierda, sobre la pared, vemos el unos restos de un “Mosaico Geométrico Romano”, obra datada en entre el siglo I-II d.C. encontrado en la calle de María Auxiliadora de Carmona.

Lo mosaicos encontrados en Carmona son parte del urbanismo que era heredero del esquema que se habría definido en época romana altoimperial, cuando se constata una de las fases de mayor desarrollo del enclave urbano, y momentos tardoantiguos. Durante los siglos I-II d.C. la ciudad amplió sus límites urbanos, quintuplicando su extensión, se produjo la monumentalización de sus espacios públicos y se configuró su trazado urbano con un sistema de murallas y trazado viario, caracterizado por el recorrido del decumanus Maximus y del cardo Maximus.

Sobre una de las vitrinas de la sala podemos ver este curioso “Eros portando antorcha”, realizado en época romana, es un entalle para anillo de coralina, está datado en el siglo I d.C. Fue encontrado en el Santuario de la calle San Felipe en Carmona.

Fue tallado en cornalina y contiene la imagen de un joven alado sosteniendo con ambas manos una antorcha, que podemos identificar como Eros/Cupido.

La iconografía de Eros/Cupido a través de las referencias literarias que a él se hacen en los textos clásicos, de su papel en la mitología clásica y de su representación en el arte antiguo, centrándonos, sobre todo, en la figura del Eros antorchario. Una interpretación del significado del objeto a partir de los datos que aporta el contexto arqueológico, que también proporciona un terminus ante quem de tiempos de Vespasiano para fechar la pieza. El entalle, así como otros objetos encontrados junto a él, se interpretan como posibles ofrendas realizadas durante las ceremonias que precedieron al fin de la actividad del santuario.

La gema que vemos fue tallada en cornalina, una variedad de calcedonia, mineral de la familia de los cuarzos. Esta piedra semipreciosa ofrece una gama de tonos que van desde el rojo al amarillo dorado, pasando por el naranja.

La siguiente de las obras de la sala es “Nereo”, obra de un escultor anónimo, realizado en mármol, esta datado entre el siglo I d.C.

Nereo era el hijo mayor de Ponto y Gea. Era un dios marino que vivía en el interior de una cueva en las profundidades del mar junto a sus muchas hijas, las nereidas.

Según Hesíodo, Nereo era una divinidad bondadosa, sabia, dispuesta siempre a ayudar. Nereo no aparece en ningún mito importante salvo en una de las historias de Heracles (Hércules), el héroe preferido de los griegos. Heracles debía llegar al jardín de las Hespérides y Nereo podía revelarle el camino, pero este trataba de escaparse transformándose en agua, fuego y en cualquier bestia posible. El héroe no se agotó de luchar en ningún momento y Nereo se vio obligado a revelar el camino. Esta mítica escena protagonizó un sin fin de vasos de los siglos VI y V a.C., en las que se ve a Nereo con cola de pez, posteriormente como un humano.

En el estanque situado en el centro del patio más cercano a la puerta “Mosaico de un impluvium” típico de la domus romana, realizado en teselas, esta datado entre el siglo I-II d.C.

El impluvium se convirtió en un elemento decorativo. Probablemente en medio contaba con una fuente que recibía el agua a través de una tubería de plomo, actualmente arrancada. Está pavimentado con un mosaico de teselas blancas y negras de mármol. El mosaico que se observa es una reproducción.

Pasamos a las salas X-XI dedicadas a la época musulmana. La reconstrucción de la Carmona musulmana presenta una serie de inconvenientes derivados de la falta de datos arqueológicos. En líneas generales, la ciudad debió seguir el ritmo de la historia de Al-Andalus. Qarmuna fue cabeza de una cora que comprendía todo el territorio limitado por las de Écija, Setefilla, Sevilla y Morón.

En la sala musulmana se reconstruye una cocina islámica cuyo ajuar fue escondido por su dueño y jamás pudo recuperarlo. Fue hallado en unas excavaciones efectuadas en el año 1991.

La época conquista Cristiana se plasma en la sala XII. Tras la conquista de los cristianos de la ciudad no modificó sustancialmente su aspecto, al menos hasta el siglo XVIII.

Pedro I siempre sintió predilección por Carmona y embelleció sus tres alcázares, haciendo venir a los mejores alarifes de Sevilla y Granada para decorarlos.

Muchos años después, los Reyes Católicos construyeron un matadero para la ciudad y ensayaron en el Cubete nuevas arquitecturas defensivas.

La época moderna se plasma en la sala XIII. En el siglo XVII, el grupo más numeroso era el de los jornaleros que trabajaban en el campo, afincado mayoritariamente en el arrabal de San Pedro. La ciudad adquiere su fisonomía urbana actual, con sus iglesias, conventos y edificaciones más fundamentales. Las murallas y todo el sistema defensivo sufren un deterioro progresivo y la población ocupará espacios que antes eran baldíos inseguros.

La sala XIV corresponde a la Carmona contemporánea. Un gran acontecimiento marca la urbanística del siglo pasado: la desamortización de los bienes eclesiásticos y terrenos comunales. Esto dará lugar a la aparición de una “burguesía rural”, además de proporcionar a Carmona su primer cementerio público, su primer mercado estable y la cárcel en el antiguo convento de San José. La llegada del ferrocarril, la aparición de algunas industrias relacionadas con la transformación de los productos agropecuarios marcarán el ritmo de la ciudad desde fines del XIX hasta la mitad del siglo XX.

Sala XV-XVI pintura de Carmona. El museo expone la obra de Joaquín Valverde Lasarte, está compuesta por seis dibujos de temática religiosa que representan a los cuatro evangelistas y a los arcángeles San Rafael y San Miguel. Otro dibujo corresponde al cuadro «Alegoría de las Bellas Artes», boceto para el fresco que preside y adorna el salón de recepciones del Ministerio de Educación en Madrid.

La profunda vocación muralista del pintor, hace que cuando tuviera que trabajar la pintura de caballete, aplicase en muchos casos los modos y las técnicas propios de la pintura mural. Tal y como vemos en la Alegoría Campestre (1930) de la Colección del Banco Santander, cuyo tema de por sí nos remite al Renacimiento, pero no como una mera copia, sino como una inspiración profundamente personal. La modernidad viene dada a partir de la firmeza de las formas, del silencio, del dibujo preciso, en definitiva, de su monumentalidad.

Son frecuentes las estancias de Joaquín en Carmona y su campiña, donde hallaba un remanso de paz para seguir dedicado a lo que más le gusta, pintar y dibujar. Pero Carmona también es un lugar que le llena de experiencias estéticas y de vigor, especialmente para una persona de salud tan maltrecha como él.

En otra de las salas hay una pequeña retrospectiva del pintor nacido en Carmona José Arpa Perea. Hijo de un zapatero remendón de Carmona, con apenas diez años se trasladó a vivir a Sevilla donde alternaba su trabajo de pintor de brocha gorda con clases nocturnas en la Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, donde inicio estudios en 1876, bajo la influencia de Eduardo Cano.

Viajó luego a Roma, donde subsistió entre 1883 y 1886, pasando bastantes necesidades, con una menguada beca de la Diputación sevillana y pintó lienzos de temática histórica como "La exposición del cadáver de Miguel de Mañara".

De regreso montó estudio en Sevilla. Pintor reconocido, se le encargó la decoración del Círculo Mecantil y el Casino Militar hispalenses. En 1895, desarrolló su vertiente de pintor orientalista en un viaje a Marruecos.

En 1896 se embarca rumbo a México donde vivió hasta 1910. La Revolución mexicana acabó desplazándole a San Antonio (Texas), en Estados Unidos, donde montó una academia de pintura y más tarde llegaría a decorar el nuevo edificio del Daily Express de Texas (1929). Durante los 32 años americanos hizo frecuentes viajes a España, con estancias largas en Sevilla y viajes por la cornisa cantábrica.

Siempre en contacto, a lo largo de su vida, con los paisajistas de la Escuela de Alcalá de Guadaíra hizo una exposición retrospectiva de sus paisajes en 1932. Dos años después fue nombrado hijo predilecto de Carmona. Murió en Sevilla en el otoño de 1952.

Desde la iglesia de Santa María marchamos andando hasta el Convento de Santa Clara con la esperanza de poder visitar su interior, se encuentra situado en la calle Santa María de Gracia (GPS N 37.4742657 W 5.637178), desgraciadamente no podemos. Damos una vuelta para poder ver su exterior.

Fundado en el año 1460, con la autorización del papa Pío II, el Convento de Santa Clara de Carmona contó desde el principio con la protección y privilegios del pontificado y la corona, tales como el de custodiar las llaves de la ciudad en periodos de guerra o eximir de impuestos a los vecinos que estaban al servicio de las monjas.

En muy poco tiempo, se convirtió en una de las comunidades más ricas de Andalucía, no sólo por las dotes que las hijas de poderosas familias aportaban al tomar los hábitos, sino también por el espléndido legado que Beatriz Pacheco, Duquesa de Arcos, deja a su muerte en el año 1511, y que estaba compuesto por sustanciosas rentas, propiedades agrícolas, inmuebles, objetos suntuarios y ajuar de cultos.

El Convento de Santa Clara se construye sobre un espacio segregado del conjunto palaciego que la familia Ponce de León poseía en la collación carmonense de Santiago.

Del último tercio del siglo XV y primero del XVI datan la iglesia conventual y el claustro. La iglesia, de estilo mudéjar con una sola nave, tiene cubiertas de crucería en el presbiterio y de artesonado de madera con decoración mudéjar en la zona de los fieles. El claustro de dos plantas es de arcos semicirculares enmarcados en alfices en la planta baja, y arcos escarzanos y alfices sobre pilastras octogonales de ladrillos en la planta alta. Tanto el claustro como la iglesia conservan decoraciones de azulejería de la época.

Es durante los siglos XVII y XVIII cuando la iglesia adquiere su aspecto actual. A mediados del XVII se ejecutan las pinturas murales del presbiterio y se encargan a Juan de Valdés Leal los grandes lienzos sobre la vida de Santa Clara que, en la actualidad, se encuentran fuera de Carmona. Además, se añade la serie pictórica de arcángeles y santas recorriendo los muros de la nave y que procedería de un taller seguidor de los modelos de Zurbarán.

En el siglo XVIII tiene lugar la construcción de la portada del compás con puertas gemelas de arco de medio punto y pilastras toscanas, obra labrada en el año 1705 por el cantero Juan Antonio Blanco. Y en esta misma centuria se añaden la torre del campanario y la torre mirador, adquiriendo así el conjunto el aspecto con el que ha llegado a nuestros días.

La torre mirador del Convento de Santa Clara está organizada en cuatro niveles, siendo los dos primeros, con escasos huecos, independientes del resto del cenobio y con acceso desde el compás del mismo; y el tercero y cuarto, conectados, con acceso desde la clausura a través del coro alto. Estos dos niveles están dotados de grandes ventanas protegidas por tupidas rejas de hierro para preservar la intimidad.

Una escalera de caracol y cuatro pasarelas de madera conducen desde la planta del mirador a cada una de las cuatro buhardillas que se abren en las cubiertas, permitiendo una amplia visión de los alrededores.

Muy cerca se encuentra la Iglesia de la Caridad, pertencia al antiguo Hospital de la Misericordia y Santa Caridad, se halla en la calle Dolores Quintanilla, nº 2 (GPS N 37.4749358 W 5.6363598).

Es un antiguo e irregular edificio que contiene dependencias de verdadero interés. Destaca la Sala Capitular, construcción mudéjar que data de los primeros tiempos de la reconquista de Carmona, formada por una larga nave con alcobas en los extremos y arcos de herradura apuntados. La capilla tiene una bella portada barroca; el interior es muy sencillo, de una sola nave, imitando las formas mudéjares, tan en boga en la región. Presenta cubierta plana si bien una serie de reformas la han hecho perder su fisonomía.

En el exterior, espadaña y portada formando un conjunto armónico cuyos motivos ornamentales son el ladrillo, paramentos encalados, y en el centro riquísimo azulejo de notables proporciones con el corazón en llamas, emblema de la Santa Caridad Sevillana fundada por el Venerable Mañara.

El retablo mayor lo configura un gran lienzo de la Visitación, de finales del siglo XVII. Su ejecución se puede vincular al pintor Juan Simón Gutiérrez, con cuyas obras presenta grandes analogías estilísticas. En el banco del altar se encuentra un sagrario de madera policromada de igual cronología que el cuadro anterior.

En el lado derecho del presbiterio se halla un lienzo de la coronación de espinas de finales del siglo XVII que reproduce una composición del holandés Gerard Honsthort. Decoran los muros de la capilla nueve lienzos con temas de la vida de la Virgen de escuela sevillana de finales del siglo XVII. Los del muro izquierdo representan el suelo de San José, La Anunciación , los Desposorios, la Presentación de la Virgen en el Templo y el Nacimiento, y los del muro contrario, la Adoración de los Reyes Magos, la Presentación del Niño en el Templo, la Adoración de los Pastores y la Visitación.

En una pequeña capilla que se abre en el muro izquierdo se encuentra una escultura del Crucificado del segundo tercio del siglo XVI y una pintura de San José con el Niño del último tercio del siglo XVII. En la Sacristía se halla una escultura de la Inmaculada del XVIII y un Crucificado de plomo del XVII.

En el vestíbulo del Hospital se encuentran dos lienzos que representan el Descanso de la Huida a Egipto. Uno de ellos forma parte de la serie de la Vida de la Virgen que se encuentra en la capilla y el otro está firmado por el pintor Pedro de Moya. En una dependencia contigua al vestíbulo se sitúa un lienzo de San Francisco del último tercio del siglo XVII.

En la Sala de Juntas del Hospital se conserva una interesante serie de doce pinturas sobre cobre de escuela flamenca de la segunda mitad del siglo XVII que reproducen diversos artículos del Credo.

Marchamos andando hasta la Puerta de Córdoba donde damos por terminado la visita a Carmona, somos conscientes que es una ciudad muy rica en el patrimonio cultural y necesita de una segunda visita, somos conscientes que es una ciudad muy rica en el patrimonio cultural y necesita de una segunda visita, quizás lo más idóneo es acudir en una jornada de puertas abiertas para poder descubrir con mayor facilidad los rincones más secretos.

Continuamos el viaje y hacemos una parada para comer en Sevilla, sin entrar en la ciudad. Seguimos el viaje hasta Arcos de la Frontera donde tenemos nuestro destino final de la jornada.

Parking para autocaravanas en Arcos de la Frontera, gratuito a 800 metros del centro (GPS N 36.7502123 W 5.814955) , se halla situado en la avenida del Duque de Arcos. Tiene el pavimento de tierra y se encuentra muy cerca del centro histórico de la villa .

Día 2 de noviembre (lunes)
Ruta: Sevilla-Arcos de la Frontera Km 94 tiempo 1h 26'

Partiendo de la calle Muñoz Vázquez todo cuesta arriba, siempre dejando el cauce del río Guadalete a la derecha, se accede a la ruta monumental de Arcos de la Frontera. La ruta transcurre por calles como paseo de los Boliches, Corredera, la Cuesta de Belén, calle Dean Espinosa, el Callejón de las Monjas, calle Alanises, calle Cita, y plazas como la del Cabildo o Boticas. Todo hay que hacerlo a pie, porque el coche hay que dejarlo fuera del casco histórico.

La arquitectura que el periodo andalusí ha legado a la Sierra de Cádiz es, predominantemente, de carácter militar, como corresponde a su carácter fronterizo. Una serie de castillos puntea su geografía, y aún son visibles los restos de algunas cercas urbanas.

Subimos a lo alto de la ciudad atravesando el Parque, se trata de un espacio urbano recién construido, destaca en lado derecho el amplio mirador sobre la vega del río Guadalete.

Seguimos por la calle de Boliche y nos sigue ofreciendo un mirador panorámico desde una posición mucho más elevada. Llegamos a la calle principal de la Corredera que nos eleva hasta una de las calles más bonitas de la villa, se trata de la Cuesta de Belén.

La Cuesta de Belén tenia una entrada la antigua Puerta de Jerez se encuentra entre el Hospital-Iglesia de San Juan de Dios y la Casa-Palacio del Conde del Águila.

Le viene su nombre por la imagen de una virgen ojival del siglo XV, que estuvo ubicada en una hornacina en la cara interior de la derruida Puerta de Jerez. En esta calle, cercana al Hospital de San Juan de Dios, existió una de las tres puertas de acceso a la ciudad, databa de época musulmana y contaba con tres arcos, fortificación de doble muro, barbacana, foso y puente levadizo. En el dintel, el escudo de armas de Arcos (hoy en la portada del Ayuntamiento). En 1852, se derribó bajo el pretexto de que interrumpía la línea de una tortuosa calle; algunos artistas fueron testigos de su demolición (Madrazo, Parcerissa), calificándolo –no es para menos– de hecho vandálico.

Se trata de una calle de corto recorrido y muy estrecho, que sube en pendiente bastante acusada desde la calle Corredera. Tiene un trazado sinuoso y una alineación de casas muy irregular, lo que hace que su anchura sea variable de un punto a otro.

Está bordeada de edificios generalmente de dos o tres alturas, la mayoría de ellos, casas de tipo tradicional, completamente revestidas de blanco hasta el suelo. No obstante, entre ellas destacan algunas por su mayor calidad arquitectónica.

Seguimos en dirección a la calle Dean Espinosa que poco a poco nos va descubriendo la imagen de la Basílica Menor de Santa María de la Asunción, situado en la Plaza del Cabildo (GPS N 36.7482235 W 5.8064216)

La iglesia de Santa María se empieza a construir sobre los restos de la primitiva cabecera de la antigua iglesia de 1430, y se reducen a cinco baquetones con capiteles zoomorfos, impostas decorativas de puntas de diamante y, ubicado hacia el lado del evangelio, el sagrario o reservorio, habitáculo que servía para custodiar la reserva eucarística, los óleos y el crisma.

A pesar de estos restos que ponen de manifiesto la antigüedad material de la parroquia, hay que señalar que la misma es principalmente un destacado ejemplar de estilo gótico del siglo XVI. La construcción de este nuevo templo, que reaprovecharía algunas partes del anterior edificio, como se observa en la cabecera, dio comienzo por la zona de los pies en 1509 y, quizás las trazas primitivas, éstas han sido relacionadas con Alonso Rodríguez, que dirigió las obras en el Arzobispado de Sevilla hasta 1513, y con otros maestros presentes en la vecina Jerez durante aquellos años. En esta reconstrucción, el templo seguiría manteniendo las tres naves, pero ganaría considerablemente en altura, esbeltez y monumentalidad, gracias al ligero diseño de sus pilares fasciculados y de las profusas bóvedas góticas, repletas de terceletes y combados, que trazan complejos dibujos geométricos, tan difíciles durante estos años del último gran gótico hispano. Más tarde, intervinieron otros maestros de obras, como Diego de Riaño, que trabajó en la fábrica entre 1528 y 1534 y al que sucedió Martín de Gaínza, que hacia 1553 pudo terminar la obra del templo con la incipiente introducción de formas renacentistas. A él puede ser atribuida la profunda cabecera, que consta de un primer tramo cuadrado cubierto por nervaduras góticas y otro ochavado que, como señalamos, se apoya sobre los restos góticos del templo primitivo, y se remata en una gran bóveda abocinada y decorada con casetones, de 1553, fecha que aparece inscrita en uno de ellos

Al maestro Gaínza se ha atribuido también el diseño de la sacristía, sugerente pieza de planta cuadrangular cubierta por bóveda vaída decorada con círculos. Sin embargo, a tenor de su conclusión en 1640, debieron de intervenir en su ejecución otros maestros, que continuarían su construcción siguiendo los planos originales, aunque también reinterpretándolos, en mayor o menor medida. Con posterioridad, se realizaron también algunas capillas y obras de refuerzo de la estructura del templo que corrieron a cargo de diversos maestros, entre los que constan Hernán Ruiz II y, ya a finales del siglo XVII, Lorenzo Fernández de Iglesias y Diego Moreno Meléndez, autor este último de los arbotantes que sobrevuelan el Callejón de las Monjas, que con esta obra quedó convertido en uno de los enclaves urbanos más peculiares y pintorescos de la ciudad.

Después de la gran crisis que azoto la economía del siglo XVII, pocos nuevos elementos se incorporan en ese periodo de tiempo. Sin embargo, en la siguiente, con la regeneración de la agricultura comarcal y la actividad de la Ruta de la Sierra que unía Ronda a Cádiz, Santa María pudo sentir el orgullo del reconocimiento de la Rota romana como parroquia mayor y más antigua, frente a las pretensiones de la de San Pedro, con la que mantuvo un largo litigio. De este modo, la fábrica pudo afrontar de manera satisfactoria la reconstrucción de las partes dañadas a causa del terremoto de noviembre de 1755. En aquella trágica mañana del día de Todos los Santos se vino al suelo gran parte de la primitiva torre, que estaba situada en la cabecera del lado del evangelio, lo que obligó a levantar un nuevo campanario, esta vez sobre la portada sur. El arquitecto que recibió el encargo fue Vicente Catalán Bengoechea, quien concibió una torre inspirada en la Giralda sevillana cuyo inconfundible perfil inconcluso es, sin lugar a dudas, el más característico referente visual de la localidad.

Una vez ampliada la cabecera en 1553, aquellas pinturas góticas habrían quedado fuera de escala y por tanto sin capacidad para cumplir en el templo su función focalizadora, lo cual, unido a su primitivismo —en comparación con las posibilidades que ofrecían los retablos de madera dorada que desde hacía un siglo se estaban levantando en todas las capillas mayores de las parroquias de la Archidiócesis — así como a los posibles deterioros que habría sufrido por su propia condición mural, sobre todo por las humedades y alteraciones del soporte durante sus más de ciento cincuenta años de existencia y, quizá aun más, debido a la citada obra de ampliación y recrecido de la cabecera, obligaron la sustitución por un gran retablo, similar a la catedral de Sevilla.

La historia del nuevo retablo comenzó con su encargo a Jerónimo Hernández y Juan Bautista Vázquez el Joven por parte del provisor del Arzobispado el 16 de septiembre de 1585, que estipuló un plazo de tres años para su finalización. La traza la había dado ya el maestro mayor de la Archidiócesis Pedro Díaz de Palacios I, y el encargo se lo dividieron Hernández y Vázquez por mitades. Sin embargo, Hernández apenas pudo realizar nada, al sobrevenirle la muerte al año siguiente, y Vázquez también dejó el encargo al trasladarse a Granada. La viuda de Hernández y el propio Vázquez trataron de encontrar la solución mediante la creación de distintas compañías artísticas en las que participaron un buen número de escultores sevillanos. Sin embargo, de los pobres resultados se deduce el fracaso de estas sociedades en el intento de llevar a cabo la conclusión del retablo, pues en más de diez años no se logró que el retablo se elevase más allá del banco y de un par de relieves del primer cuerpo. Finalmente, Andrés de Ocampo se hizo cargo en noviembre de 1602 con el encargo completo del retablo, que concluyó tras seis años de trabajo y, aun así, no quedaría montado hasta pasado 1617.

De la obra de Juan Bautista Vázquez quedan sólo las dos pequeñas figuras de profetas del tabernáculo, si bien, su poca entidad nos lleva a pensar que sean obras producidas en su taller por alguno de sus oficiales. A Gaspar del Águila y a Blas Hernández les corresponden los relieves de san Mateo y san Juan evangelistas, san Jerónimo y san Agustín. De la compañía formada por Diego de Velasco, Diego López Bueno y Juan Bautista Vázquez son los relieves de san Lucas y san Marcos evangelistas, san Gregorio Magno, san Ambrosio de Milán y la Visitación. Los ángeles existentes en las enjutas sobre el tabernáculo y los relieves de los profetas José e Isaías son obra de Miguel Adán. Por lo demás, el resto del retablo, casi en su totalidad por consiguiente, es obra de Andrés de Ocampo, aunque la magnitud de la empresa le obligó a contar con la ayuda del taller, lo que se hace notorio a simple vista. Si bien, por el característico modo de trabajo en este tipo de talleres gremiales, con aprendices y oficiales, se hace difícil cuantificar hasta qué punto podemos hablar de obra de unos o de otros, sí que podemos establecer que todas son esculturas diseñadas por Ocampo y dirigidas por él, encontrándose su mano en mayor medida en las esculturas del ático, especialmente en los angelotes, en Dios Padre y en el remate y en menor medida en las Virtudes. También los relieves de la calle central y algunos apóstoles acusan en mayor medida la mano del maestro, como es el caso de los del primer cuerpo y del san Judas Tadeo, escultura de exquisita factura.

La idea de conformarse con el templo matriz sevillano, que estuvo presente en toda la historia constructiva de la parroquia, debió de ejercer una notable influencia, si bien la avanzada cronología de éste frente al sevillano propició que la resultante fuese bien distinta, con registros de dimensiones mucho mayores y adoptando el sistema de órdenes de la arquitectura clásica con un marcado sesgo estilístico de filiación manierista. Compositivamente, consta de tres cuerpos con sucesión de órdenes jónico, en el primero, y corintio, en los dos restantes, distribuidos en tres grandes calles, entre las que se desarrollan cuatro entrecalles. El conjunto queda rematado por un potente ático sustentado por ménsulas y coronado por un complejo frontón doble, curvo y partido en el interior y triangular en el exterior. La calle central presenta paños cuadrangulares superpuestos y rematados por frontones partidos en los dos primeros cuerpos, siendo recto el bajo y curvo y enrollado el del segundo. Ocupa el primer cuerpo, encastrado en cajón de medio punto, el tabernáculo y expositor, estructura academicista de dos cuerpos de finales del siglo XVIII, que sustituyó a la pieza original con la intención de modificar su planta, retranqueándola, para permitir la mejor colocación del altar de octavas. En todo caso, esta alteración aconteció con anterioridad a 1799, año en el que aparece recogido en los libros parroquiales su pago al tallista local Juan de Morales. Destaca la puerta del nuevo tabernáculo, labrada en plata por Vicente Gargallo, con la Asunción representada en el interior del batiente y la Última Cena en su parte externa.

En cuanto a su policromía, en este tipo de obras aspecto de tanta importancia como su propia arquitectura o labor escultórica, hay que señalar que le fue encomendada en 1587 al pintor Antonio Rodríguez, que se encontraba en Arcos realizando otros trabajos. Sin embargo, no realizó labor alguna debido al retraso en la entrega de los trabajos por parte de los escultores. A finales de 1608 y principios de 1609, el compromiso pasó a Vasco Pereira, Diego de Campos y Juan de Salcedo. Pronto moriría el primero y se desentendería el segundo, quedando el encargo en manos de Salcedo y de Antonio Pérez, que se había quedado con los encargos de su suegro, Vasco Pereira. En 1612 entregaron el primer cuerpo, en 1619 el segundo y un año más tarde el tercero y el ático.

Las encarnaduras y estofados son de excelente factura, y aún merecería un capítulo específico el fulgurante dorado y la colorista policromía de la estructura arquitectónica del retablo. En ella, los motivos de vegetales invaden los paramentos en sutil combinación con angelotes, genios alados, cartelas y otros motivos de traza arquitectónica. La fina talla de roleos vegetales y la carnosa hojarasca es a veces sustento de una colorista policromía, mientras que en otras ocasiones ésta supone la animación bidimensional de espacios lisos y carentes de labor de talla. Tanto en unos como en otros, el clasicismo de los motivos es manifiesto, sacados la mayoría de las veces durante el Renacimiento. Han salido a la luz muchas de estas formas de inspiración clásica y otras han adquirido especial protagonismo tras su minuciosa limpieza. Cabe destacar la presencia de algunos sutiles duendes que surgen de flores, esfinges, tallos que mutan sus extremos en formas humanas, máscaras, cardos y un sinfín de variantes que ponen de manifiesto el virtuosismo de los pintores y doradores, cuyo empeño y celo profesional se muestra en esta obra por encima del manifestado por los escultores.

La iconografía estaba condicionada por dos factores relacionados entre sí. En primer lugar hay que tener en cuenta la propia advocación del templo, Santa María —que como en la catedral de Sevilla se celebraba en la solemnidad de la Asunción —, así como con la propia iconografía del mural preexistente, dedicado a la Coronación de la Virgen. El desarrollo iconográfico de ambas escenas quedará hábilmente conjuntado en el nuevo retablo, dedicado primordialmente a la exaltación de la figura de María en el misterio de su Asunción gloriosa al cielo y a su papel en la historia evangélica, más concretamente en la de la infancia de Jesús. Además, otros subprogramas explícitamente contrarreformistas complementan el tema central.

La base del retablo, realizada en mármol rojo y alzada sobre las gradas del presbiterio, contiene emblemas alusivos a María. Sin embargo, al margen de estas expresiones simbólicas, de donde todo el programa parte es del banco en el que asientan los cuerpos del retablo, que está ocupado por los relieves de los evangelistas y los padres de la Iglesia occidental latina. No parece casual esta especial ubicación, ya que los Evangelios y los estudios de los primero siglos son el compendio de fuentes reveladas que suponen la base de toda la doctrina de la Iglesia. Hay que señalar que la herejía luterana rechazaba estos primeros siglos como parte del depósito de la fe, como también había planteado sus dudas sobre la transustanciación y la presencia real de Cristo en la Eucaristía. Por ello, con esta misma intención de reafirmación sería ubicado el tabernáculo en el centro del retablo, con lo que el banco quedaba completado con las fuentes evangélicas, las de la santa Tradición y la fuente viva que es la Eucaristía , a la luz de las cuales es posible la comprensión completa de la obra de arte. El caso arcense en modo alguno es excepcional o singular, de hecho fue práctica común durante los siglos XVI y XVII el ir sustituyendo los sagrarios murales, como el que existía en Arcos y a cuyos restos ya nos referimos, por un tabernáculo central de dimensiones considerables. En la Archidiócesis , la norma que así lo establecía fue dada por el cardenal arzobispo de Sevilla don Rodrigo de Castro y Ossorio, en el Sínodo de 1587: «que en todas las iglesias de nuestro Arzobispado se haga una custodia en medio del altar mayor, a donde se pase el Santísimo Sacramento».

El elemento central del programa iconográfico del retablo es la representación de la Asunción de la Virgen. La representación se dispone, de manera pionera dentro del ámbito sevillano, en dos registros, según un esquema muy frecuente en la retablística española del siglo XVII y que encuentra su paradigma en el retablo mayor de la catedral de Astorga. El inferior acoge a los apóstoles en torno al sepulcro vacío, y el superior a la Virgen ascendiendo triunfante y siendo coronada. En Arcos, para representar el misterio, se escogen tres escenas: los apóstoles ante el sepulcro, en el segundo cuerpo de la calle central y la Asunción de la Virgen y su Coronación, ambas representadas de modo superpuesto, en el tercer cuerpo. En la primera, los apóstoles aparecen circundando el sarcófago, en actitudes elocuentes y gesticulantes. De entre los apóstoles se identifica fácilmente a Juan y a Pedro, sin embargo el resto presenta una caracterización notablemente estereotipada y convencional que dificulta su individualización. En la escena segunda, superpuesta a ésta, se representa la Asunción propiamente dicha. En ella la Virgen es llevada al cielo por una corte de ángeles que, además, la coronan.

En las calles laterales del retablo se representan distintos episodios de los primeros años de la vida de Cristo, en los cuales está siempre presente la Virgen. Sin duda, hay que poner la elección de este programa iconográfico en relación con la devoción a la Santa Infancia , completamente renovada desde finales del siglo XVI y durante toda la centuria siguiente. Además de la Natividad , Jesús disputando con los doctores, la Presentación en el Templo y la Epifanía , situados en los registros altos del retablo, cabe destacar los dos relieves existentes en el primer cuerpo: la Encarnación y la Visitación. En la Encarnación todo concuerda casi milimétricamente con las indicaciones que Francisco Pacheco escribiría por aquellos años y que aparecerían publicadas en su libro póstumo, Arte de la Pintura, en 1649: «Ha de estar la Santísima Señora de rodillas, que es lo más probable, con una manera de bufete, o sitial, delante, donde tenga un libro abierto [...]. El ángel no ha de venir cayendo, o volando, y descubiertas las piernas, como hacen algunos, antes ha de estar vestido decentemente». En el rompimiento de gloria de la parte superior, de nuevo todo es acorde con lo que describiría Pacheco: «En lo alto se suele pintar una gloria con el Padre Eterno y muchos serafines y ángeles y el Espíritu Santo en figura de paloma, echando de sí rayos resplandecientes de luz». La escena escogida para la calle de la epístola es la Visitación de la Virgen a santa Isabel. El entorno escenográfico de la escena representa el exterior de la casa de Hebrón, en las bien visibles montañas de Judá donde vivía santa Isabel, que a las puertas de su casa sale al encuentro de su prima para saludarla reverencialmente.

La presencia de los apóstoles en las entrecalles, si bien es representación recurrente en los retablos renacentistas y barrocos españoles, podría tratarse igualmente de la individualización de los personajes presentes durante la Dormición y Asunción de la Virgen , en cuyo caso concreto aquí en el retablo arcense ya vimos que quedaba estandarizada.

Aun así, la identificación de los apóstoles se presenta como un trabajo arduo, dado que muchos de ellos han perdido sus símbolos parlantes. Son fácilmente identificables san Pedro, que está sentado —como así ocurre con todos los apóstoles del primer cuerpo—, y que se identifica por los rasgos físicos propios ya entonces consagrados por las representaciones artísticas; san Pablo, al que reconocemos por su larga barba, por la calva característica del voto del nazareato por él adquirido en Cencres y, además, por llevar la mano en posición de portar la espada, hoy perdida, símbolo de su martirio; san Judas Tadeo, que, aparece con el libro de su carta apostólica y la maza de la estatua de Diana con la que fue martirizado; san Juan, es un joven imberbe que sostiene en su mano izquierda un cáliz, alusivo al episodio de su vida, popularizado por la Leyenda Dorada , en el que, tras morir Domiciano y serle permitido su regreso a Éfeso, bebió, sin experimentar daño alguno, la copa de ponzoña que le ofreció Aristodemo, sumo sacerdote del templo de Diana que le retó a hacerlo para comprobar la veracidad de la divinidad de Cristo. Haciendo pareja con Juan se encuentra su hermano, Santiago. Su identificación no deja lugar a posibles dudas, ya que su anacrónico hábito de peregrino —esclavina verde y sombrero de ala ancha con veneras, probablemente haya perdido el cayado con la cantimplora de calabaza, que portaría en su mano derecha—, por otra parte muy frecuente en su representación desde el siglo XIII, lo hace inconfundible. Conserva, además, el libro como atributo alusivo a su carta apostólica. Del resto de apóstoles hay pocos elementos que nos indiquen su identidad.

Coronando el retablo aparece, entre ángeles, en una composición pictórica, la figura de Dios Padre, representado con rasgos de venerable anciano de largos cabellos y barba, de medio cuerpo, tocado por el triángulo trinitario que asoma tras su cabeza, con la mano derecha en actitud de bendecir y sosteniendo el orbe con la izquierda. Coronando las dos calles laterales y flanqueando el tondo de Dios Padre se encuentran, sentadas sobre las aguas de los frontones, sendas parejas de virtudes cardinales. Las más fácilmente reconocibles son la Fortaleza y la Templanza en la calle de la epístola. La primera de ellas ha perdido parte de sus atributos, aunque el casco la hace inconfundible. Entre ambas se sitúa una cartela rematada en apuntada perilla con el clásico anagrama mariano formado por las letras A y M entrelazadas, en esta ocasión, coronado y con palmas martiriales. El escudo está orlado con una leyenda alrededor donde se lee «CONCEBIDA SIN PECADO ORIGINAL», que habrá que poner en relación con la Inmaculada representada en la cartela gemela, flanqueada por la Prudencia y la Justicia , que sigue el modelo iconográfico de la Tota Pulchra –relacionado con la Inmaculada Concepción de María–, consagrado por la Contrarreforma y que se convertiría en aquel siglo en la gran devoción de la Archidiócesis y aún de España.

Por último, hay que señalar que consustancial a este gran retablo es el espacio en el que se inserta, el alto presbiterio al que se accede por unas gradas de piedra rojiza. En él destaca la pintura de Francisco Rizzi, que representa la Inmaculada y que data de 1680. Las pinturas de san Pedro y san Pablo, junto con la pareja de chinescas credencias y las galerías de madera dorada realizadas en 1753 —y las colgaduras que de ellas pendían—, en cierto modo debieron de servir de aggiornamento estético del espacio a los gustos barrocos de aquella centuria. La lámpara de plata de Vicente Gargallo, obra realizada en 1787, y los púlpitos de hierro forjado diseñados en 1608 por Cristóbal de Morón, de los que sólo el de la epístola fue entonces realizado, completan el conjunto.

El coro, el baptisterio y las capillas. El clero beneficial de Santa María, con residencia en la parroquia, tenía obligación de asistencia al coro los domingos y demás solemnidades para el rezo del oficio, al igual que los capellanes de coro, obligados a ello por sus propios estatutos. Del mismo modo, era frecuente que el culto a los difuntos empezase con la vigilia en el coro. Por todo ello, en una parroquia rica en rentas como la que nos ocupa, junto con el altar mayor, era el espacio litúrgico que mayor importancia tenía en el templo, lo que se proyectaba notablemente en su desarrollo artístico y monumental.

La primera sillería de coro de que tenemos noticia data de 1571 y fue realizada por Juan de Oviedo, Miguel Adán y Juan de Figueroa. Muy probablemente debió de ser una obra de estilo clásico, que debió de tener cierta correspondencia con el retablo mayor, trazado pocos años después. Sin embargo, nada se conserva de esa obra que, como la actual, debió de ocupar el segundo tramo de la nave central. Se sabe que a partir de 1718 sufrió una serie de reformas que acabarían con la realización, por mandato del arzobispo Salcedo y Azcona, del nuevo trascoro en 1728, según traza de Diego Antonio Díaz. Consta éste de dos portadas de mármoles rojos y negros que flanquean un retablo atribuido al malagueño Agustín de Medina que está dedicado a la Inmaculada , pintura realizada por Felipe Muñoz en 1730 y que cuenta con un espléndido frontal realizado en estucos polícromos. Sobre la línea de cornisa, el trascoro se desarrolla con un pronunciado penacho decorado con hojarasca menuda y las imágenes de san Leandro y san Isidoro flanqueando al arcángel san Miguel.

La nueva sillería la realizó Agustín de Medina y Flores en 1734 y a ella le añadió en 1744 el escultor Diego Roldán una Asunción ubicada sobre la silla pontifical y los bustos de san Pedro y san Pablo. Realizada en maderas de caoba, naranjo, granadillo y ébano, consta de coro alto y coro bajo con sitiales separados por columnas salomónicas y respaldos con decoración geométrica y de hojarasca que se hace más compleja en los penachos. Conserva todos los elementos que le son propios, esto es, la reja y las espadañas, obras del sevillano Juan de Valdés; el facistol, que albergaría los ricos libros de coro iluminados que aún conserva la parroquia —de los que procede la magnífica miniatura de los Desposorios místicos de santa Catalina, obra de 1600 debida a la mano de Luis Lagarto—; las tabella chori, que marcaban la presencia del hebdomadario; los bancos para los mozos de coro; la crujía o vía sacra que comunica el coro con el altar; y las tribunas para los cantores, con sus yeserías de Medina y Flores, y el magnífico órgano de Francisco Rodríguez, que data de 1792, con una espléndida caja rococó tallada tres años antes.

Por una pequeña puerta, ubicada en el muro derecho de la capilla del Rosario, se accede a un pequeñísimo espacio cubierto por una bóveda gótica análoga en estilo y datación a la de aquella capilla y que, cuando estaba abierta, sirvió para acoger hasta 1731 la pila bautismal de la parroquia. Desde entonces, dicha pila pasó a la capilla funeraria que había fundado en 1559 don Luis Andino Gamaza y que está ubicada a los pies de la nave de la epístola. Cerrada con una reja de 1739, obra de Francisco Rivero, es de clásico diseño y está cubierta con una pequeña cúpula. La preside un retablo de Andrés de Ocampo que data de 1600, con un interesante lienzo de la Virgen de Belén atribuido a Alonso Vázquez. Destacan igualmente en la capilla una imagen de la Virgen con el Niño, del siglo XVI, cercana a la producción de Roque Balduque y una pintura del Bautismo de Cristo en el río Jordán, realizada por Juan Simón Gutiérrez en 1687.

La capilla de la Virgen del Rosario, construida en 1551, se levanta sobre una capilla precedente dedicada a los mártires de Ávila que databa de 1408. Fue mandada hacer por el regidor don Gonzalo Gil de Armario Quintanilla, quien también encargó la citada imagen y un retablo hoy desaparecido a Cristóbal Voisín. La sugerente bóveda tardogótica, pletórica de terceletes y combados, fue barrocamente enriquecida en torno a 1764, cuando toda la capilla fue renovada por Andrés Benítez para acoger el cuerpo incorrupto de san Félix, por lo que de aquellos años datan también las pinturas murales, cuya inspiración está en los escenográficos tratados del padre Pozzo, y el retablo, obra de capital importancia en la trayectoria artística de Benítez. De planta cóncava, esta sugerente máquina, acoge la imagen del XVI en una suerte de relicario rococó donde se desarrolla un sugerente programa iconográfico con san Miguel, san Juan Nepomuceno y santo Tomás de Aquino en el ático y, bajo el camarín, entre san Joaquín y santa Ana, una imagen del Niño Jesús, procedente del colegio de los jesuitas, que ocupó el lugar que se había previsto para el cuerpo de san Félix.

El actual sagrario fue mandado realizar en 1512, como capilla funeraria, por el vicario de Arcos don Juan González de Gamaza. Su configuración actual responde, a pesar de ciertas intervenciones de los siglos XVII y XVIII, a la reforma de 1553, año en que fueron levantadas sus actuales bóvedas de crucería con terceletes. Preside la capilla un retablo de estípites de 1741, realizado por Matías José Navarro y dorado por Francisco Morales. Esta obra estaba dedicada a albergar, entre los relieves de san Fernando y la imposición de la casulla a san Ildefonso, que aún se conservan, la pintura de la Virgen de la Antigua , que fue retirada en el siglo XIX para acoger a la imagen de la Virgen de las Nieves, talla medieval de singular devoción debido a su patronazgo sobre la ciudad. Hay que destacar también en esta capilla la pintura de Cristo yacente de mediados del XVII y atribuida a Loaysa que sirve de frontal al moderno altar portátil.

La capilla del Cristo del Perdón, contigua a la de San Antonio, es obra del siglo XVI. Conserva un retablo de Juan Francisco de Morales, de columnas salomónicas, de principios del XVIII. En él está ubicado el crucificado que da título a la capilla y que, aún siendo anónimo, se sabe que fue bendecido en 1711. La Virgen de la Piedad que lo acompaña fue realizada en 1752, muy probablemente por el escultor Diego Roldán.

Aún conserva de interés Santa María un buen número de altares. Los de estilo barroco ubicados en los testeros de las naves laterales son parejos en diseño. El de la epístola fue encargado por don Miguel Núñez de Prado y su esposa en 1728. Dedicado a santa Teresa, patrona del clero parroquial, fue realizado por el entallador Agustín de Medina. El del evangelio, dedicado a san José, fue levantado quince años más tarde, probablemente por el mismo artífice. De este último se conocen los nombres de sus doradores, los jerezanos Francisco y José Morales. Es de notable interés su orientalizante frontal pictórico, obra de principios del XVIII dedicada al triunfo de san Ignacio y san Francisco Javier que, atribuido a José de Santana, procede del desaparecido colegio de la Compañía de Arcos. Posterior en fecha y colocado en esta ubicación ya en el siglo XIX es el retablo, de igual procedencia jesuítica, que está ubicado en la citara del coro. Está dedicado a la muerte de san Francisco Javier, obra escultórica realizada por Diego Roldán en 1748 y policromada por Fernando Valdés.

La capilla de San Félix acoge a la momia del santo, fue traída de Roma por orden del papa Clemente XIII. Esta decisión fue consecuencia de su mediación en un pleito existente desde 1750 entre las dos principales iglesias de Arcos de la Frontera , la de San Pedro y esta de Santa María de la Asunción , por demostrar su primacía y mayor antigüedad. El Papa consideró que la de Santa María era más antigua y le obsequió con las reliquias de este santo italiano, que fue martirizado en Roma a finales del siglo III. En ese contexto y esas fechas constan en los martirologios varios santos con el mismo nombre. Entre los más significativos están, primero, un San Félix Mártir o San Félix de Roma, del que apenas hay datos pero que se sabe seguro que fue enterrado en unas catacumbas de la Via Portuense. Segundo, un San Félix de Milán, que era un soldado romano de la Mauretania Caesariensis que fue martirizado por Diocleciano en el 303 y enterrado por San Ambrosio en Milán, aunque sus reliquias fueron posteriormente trasladadas a la Catedral de Colonia por el emperador alemán Federico Barbarroja. Y finalmente un San Félix de Nola, que fue perseguido, encarcelado y liberado por un ángel, después de lo cual llegó a ser nombrado obispo y, aunque no murió de manera violenta, fue reconocido como mártir por los sufrimientos que padeció; su tumba se situó en Nápoles y se convirtió en un centro de peregrinación aunque en Roma se le dedicó una basílica.

Esta diversidad de personajes con el mismo nombre se manifiesta en la confusa iconografía del retablo que nos ocupa. El cuerpo mostrado en la vitrina está vestido como un caballero y porta una espada, lo que haría referencia a la condición de soldado romano, antes mencionada. Pero el relieve ovalado de la parte superior es una variante iconográfica del tema de la imposición de la casulla a San Ildefonso, por parte de la Virgen María , lo que haría alusión a la dignidad de obispo. Sea quien fuere realmente, el cuerpo incorrupto de San Félix fue traído de Roma y trasladado a Arcos de la Frontera en 1764, donde se expuso para la veneración pública en este retablo. Además de los brazos y la vestimenta, que desde luego es muy posterior a la época en la que el santo fue presuntamente asesinado, es visible una hoja de palma, símbolo de su martirio, así como un relicario dorado con forma de copa, situado a los pies. El conjunto puede resultar un tanto macabro pero se justifica por la importancia que en la religiosidad barroca adquirieron las manifestaciones sensoriales y la devoción hacia los elementos materiales de la fe. Estos aspectos se hicieron básicos a partir del Concilio de Trento y formaron parte indisoluble de la manera de pensar de la gente durante los siglos XVII y XVIII, especialmente en Andalucía.

La llamada Capilla de la Pinturas Murales se halla pasado la nave del evangelio, después del retablo de San José, existe una pintura mural de extraordinaria importancia. En su origen, ocupó el primitivo altar mayor hasta que el retablo del siglo XVI la dejó oculta. Una labor de restauración hizo posible su traslado al lugar que hoy ocupa. Representa la Coronación de la Virgen. En la escena figura un trono adoselado bizantino en el que están sentados Cristo y su Madre a la misma altura, rodeados de ángeles músicos, santos, mártires y profetas con sus nombres, emblemas y atributos contemplando la coronación.

Es destacable el marcado carácter románico de la ornamentación. Los vestidos plegados son propios de modelos italianos con influencia guiotesca, y muchas de las características femeninas son atribuidas al quatrocento italiano. Es en definitiva una excelente pintura gótica de la segunda mitad del siglo XIV debida quizás a una artista local con influencia italianas.

El Retablo de Santa Teresa preside la nave de la Epístola. La imagen de Santa Teresa se corona con un bonete, como correspondía a la patrona del clero de Santa María, título otorgado por el Cabildo Eclesiástico en el siglo XVIII. Esta imagen fue donada por D. Joaquín Ponce de León y Lancaster, duque de Arcos. Es una talla napolitana dorada, estofada y policromada. El retablo barroco consta de dos cuerpos, cada uno con su hornacina, en la inferior Santa Teresa, y en la superior un mediorrelieve de Santa Catalina de Siena, a quien estuvo dedicado el retablo en otro tiempo.

El Retablo de las Ánimas fue adoptado como tal por Andrés Benítez, siglo y medio más tarde de su fundación. Está empotrado en el muro de la fachada, es de madera dorada y pintada. La hornacina o camarín contiene en su interior la imagen del Señor atado a la Columna , en el centro y a sus lados, ligeramente postrados, San Jerónimo y San Pedro en mediorrelieves. Encima del tímpano, un penacho con la Cruz de los Caballeros del Santo Sepulcro coronado con el escudo pontificio.

El Retablo de San José, situado en la nave del Evangelio, es de mediados del siglo XVIII, de estilo barroco, parecido al de Santa Teresa. También ostenta dos cuerpos, el inferior con la imagen de San José, y el superior con la de San Andrés. La imagen de San José es de buena talla, pertenece a la escuela sevillana del siglo XVII o quizás del XVIII, con escaso colorido y dominio del dorado.

Sobre la nave del evangelio y empotrado en parte en el muro, el Retablo de San Félix es un auténtico relicario en el que se guarda el cuerpo de San Félix traído de Roma entre otras varias reliquias de santos enmascaradas por la propia ornamentación del retablo, obra de Andrés Benítez, en 1764. Frente al coro, en la nave del Evangelio, está ubicado el retablo del Simpecado, de estilo barroco y perteneciente al siglo XVIII.

Obras rococó debidas a la mano del jerezano Andrés Benítez son los retablos de las Reliquias, de San Antonio y de Ánimas. El primero, ubicado en el muro del evangelio, fue realizado en 1770. De su escenográfico diseño, así como, en menor medida, el relieve de la imposición de la casulla a san Ildefonso. El retablo de San Antonio, de tonalidades azuladas en marcado contraste con sus partes doradas, es singular en la obra de Benítez por combinar el soporte de estípites y la decoración rococó. Por último, del altar de las Ánimas, ubicado junto al atinadamente gigantesco san Cristóbal del siglo XVI, cabe reseñar las esculturas que componen el grupo de las lágrimas de san Pedro y san Jerónimo penitente, procedentes de un retablo precedente de 1550.

La sacristía y su tesoro, ya hablamos de la sacristía cuando nos ocupamos de la arquitectura del templo. Sin embargo, no se agota ahí su interés. En primer lugar, cabe señalar del mobiliario de la misma las cajoneras, realizadas por Pedro de Toledo en 1640, así como el aguamanil marmóreo y el bufete que realizara Francisco de la Riva en 1700. De 1740 es el nicho con yeserías horadado para alojar la custodia procesional. Junto a él se ubica un singular confesonario destinado a los fieles sordos, de considerable antigüedad. Una destacada pintura de la Virgen de Belén, de inspiración canesca, destaca en la decoración de la estancia.

Atesora la iglesia de Santa María un importante conjunto de ornamentos sagrados, así como un ajuar litúrgico excepcional, por la calidad, variedad y número de sus piezas, que son sin duda sobresalientes testigos del secular culto a Dios dedicado en ella. Entre los cálices, portapaces, copones, bandejas, viriles y demás elementos en los que no nos podemos aquí detener, hay que destacar la turriforme custodia procesional, obra encargada en 1645 al platero Andrés Carrillo, que se estrenaría cuatro años más tarde y que posteriormente se vería enriquecida con la peana que el platero sevillano José Alexandre ejecutó en 1760, y aún con el viril que ocho años después realizara el mismo artista con los donativos de doña María Leonor Fernández de Valdespino.

Aquí damos por finalizada la visita a este importante ejemplo de la arquitectura religiosa del sur de España. Justo enfrente, en la misma plaza del Cabildo, antigua plaza de armas de la ciudad y se accede mediante una portada neoclásica a uno de los espectáculos más impresionantes de Arcos de la Frontera y son sus miradores.

El mirador del Coño (GPS N 36.747757 W 5.806718) es el nombre del pueblo para este espectáculo de la naturaleza aunque en realidad se llama “mirador de Peña Nueva”, tiene el mismo nombre vulgar como el de Ronda (Málaga) debe su nombre popular a la expresión que mucha gente dice al asomarse. La vista es impresionante es lo que se suele escuchar a todo el que se asoma «¡¡Coño, qué alto está!!», no es tanta la altura como la sensación del balcón volante y el cortado hasta el río.

Pero más allá de la anécdota el mirador es uno de esos lugares absolutamente especiales y sobrecogedores: la vista es maravillosa e impresionante a partes iguales, el viento te da como si estuvieses en lo alto de una montaña (de hecho lo estás) y la llanura andaluza se abre ante tus ojos de una forma perturbadora, como un regalo al que solamente faltas tú..

Muy buenas vistas en días claros de Medina y San José del Valle y el serpenteante río Guadalete y muestra unas espectaculares e impresionantes vistas del valle, la campiña y los alrededores, no en vano el “tajo” presenta más de 100 metros de altura. En esta zona la peña de arcos presenta un abrupto cortado, un profundo barranco, un tajo de piedra sobre el que se asienta la ciudad.

En la misma plaza del Cabildo se encuentra el Castillo de Arcos de la Frontera (GPS N 36.7479569 W 5.8070935). Desgraciadamente no es visitable porque es una propiedad privada que no contempla la entrada del público.

Arcos desempeñó un importante papel como defensa avanzada de Jerez, en los tiempos de predominio musulmán en la zona. Su magnífico emplazamiento, con dos profundos tajos que protegían sus flancos largos, facilitaba la defensa. Por breve espacio de tiempo, sus gobernadores formaron un pequeño reino taifa, que fue sometido muy pronto por Al-Mutamid de Sevilla. En el siglo XIII fue ocupada y perdida por los castellanos, conquistándola de nuevo Alfonso X el Sabio, en el año 1264, convirtiéndose en auténtica llave de la frontera por lo que sus defensas y su abastecimiento recibieron una especial atención. Este hecho caracterizó largo tiempo su existencia, prácticamente hasta la conquista de Ronda, con la que pasará a tener una importancia secundaria. Pero esto no se produce hasta el año 1485. Muestra de ese importante papel fronterizo es que el Concejo de Arcos recibió del rey Alfonso XI, en 1333, el permiso de arrendar libremente los pastos de su término para hacer frente, con los ingresos, a los cuantiosos gastos que ocasionaban las murallas de la población. Todavía en 1379 la situación no debía ser satisfactoria, ya que el Concejo de Sevilla concedía a los de Arcos las rentas anuales de “la tafurería y el almojarifazgo” de Matrera para la reparación de sus murallas, torres, alcázar y castillos de su término. En 1440 pasará a poder de los Ponce de León, cuyo principal representante será el primer marqués de Cádiz, Don Rodrigo, señor también de Jerez, donde hará reformas en el alcázar construyendo su torre del homenaje. Es una construcción realizada en tablilla, cal y canto, ladrillo y sillares, lo que nos indica las distintas fases de construcción y las varias reformas que ha sufrido. Su origen lo encontramos en el alcázar de sus reyezuelos taifas, edificación del siglo XI, muy modificada por las reformas cristianas y más aun con su transformación en residencia palaciega, papel que continúa teniendo en nuestros días, tras el desastre que supuso la ocupación de los franceses, que lo convirtieron en cuartel para sus numerosos soldados con las consiguientes adaptaciones para su habitabilidad y para su defensa con fuego fusilero. Hoy sus altas murallas destacan por encima de las casas de la población, con tres torres, la mayor de las cuales es la del homenaje.

Tiene barrera al este y al norte y en la liza un granero. En su interior las construcciones se disponen en torno a dos patios. Hay profundos aljibes y las dependencias palaciegas, en muy buen estado de conservación, pues continua siendo vivienda de sus propietarios. Mantiene las almenas coronadas por pirámides. Del alcázar nacen las murallas de la población, muy deterioradas al haber sido usadas para apoyo de viviendas, conservando sólo escasos lienzos, algunas torres y una de las puertas. Del recinto amurallado, solo se conserva la Puerta de Matrera, que comunica el centro histórico con el Barrio Bajo.

Fue clave en la defensa de la ciudad al Oriente y está constituida por cuatro torres, un cubo central y el flanqueo de un par de torreones del que solo subsiste el de la izquierda a la bajada, llamado la Torre de la Traición.

Fue reconstruida en el siglo XVII y XVIII, desde ella pueden apreciarse restos de muralla encajonados entre las casas. Desde el exterior aparece un arco rodeado de viviendas, con una capilla de sencilla bóveda con linterna que guarda en su interior una buena talla, restaurada recientemente de la Virgen del Pilar. Leyendas. Infinidad de leyendas medievales se asocian a los muros y pasadizos de la fortaleza, como aquella, referente a la conquista de Arcos por Alfonso X, que narra cómo los cristianos se sirvieron para tomarla de un conducto oculto que conectaba el castillo con el río Guadalete, utilizado por las noches por una bella musulmana, señora de la villa, para bañarse en sus aguas, y por eso llamado «el baño de la reina». Otra historia legendaria relata el suceso de la favorita del reyezuelo musulmán de Arcos, quien, tras partir en una expedición, la había dejado encerrada en la fortaleza con provisiones para que aguardara su regreso, que nunca se produjo. Quedaría ya para siempre prisionera en la denominada «alcoba del amor», contándose que el espíritu de la infortunada toma en las noches de luna llena la forma de un buitre que vaga entre las almenas y los tajos. La mayoría de los habitantes de Arcos os hablarán del dragón que hay dormido en el interior de la peña de Arcos, y que, cuando despierta, hace sonar los acantilados. Debajo de la peña siempre se ha contado la historia de los pasadizos secretos de la ciudad, aunque nunca se ha logrado demostrar tales afirmaciones. Esta leyenda data de la época en la que los cristianos conquistaron Arcos a los musulmanes. Los cristianos estaban intentando encontrar un camino que los llevara hasta el castillo de Arcos, mientras que la reina musulmana estaba intentando escapar del asedio. Una noche, la reina pasó por los pasillos secretos con su bebé, y los cristianos escucharon el llanto del niño, encontrando así la forma de poder llegar hasta el castillo. Otra leyenda se refiere a dos de las torres del castillo de Arcos. El duque que vivía en el castillo tuvo una hija que estaba enamorada de un joven de una familia de clase inferior. El duque de Arcos no podía aceptar este enlace, por lo que encerró a su hija en una de las torres del castillo, mientras que el joven tuvo que ser asesinado en la otra torre para evitar el posible casamiento. Dicen que, ese día, dos palomas volaron de cada torre, y cuando los guardias entraron en la torre para liberar a la hija del duque, no estaba allí, ni tampoco el cuerpo del joven en la otra torre. Muchas personas de Arcos dicen hoy en día que aún se pueden ver muchas veces dos palomas revoloteando por los alrededores del castillo. Cuenta la leyenda que el fantasma de una mujer musulmana deambula por las almenas del castillo todas las noches de luna, en busca de su amante.

También, en la misma plaza del Cabildo hay otro de los edificios más interesantes de la ciudad, se trata de la antigua Casa del Corregidor, ahora, convertido en el Parador Nacional de Turismo (GPS N 36.7478566 W 5.8064196).

El Parador de Arcos es un edificio de nueva planta que rinde homenaje a la arquitectura local y, al mismo tiempo, aprovecha uno de los emplazamientos más privilegiados del pueblo, al estar casi colgado sobre el impresionante tajo del río Guadalete. Para reunir ambas condiciones se eligió un solar con forma de triángulo en el corazón mismo de Arcos. Uno de los lados es la céntrica Plaza de España, otro el tajo sobre el Guadalete y el otro, en curva, da al convento de las Mercedarias. Dicho solar estaba ocupado por casas de una, dos o tres plantas que se derribaron para unificar espacios. Se respetó, no obstante, en la fachada principal que da a la plaza la ordenación general de la misma en sus tres plantas y la composición neoclásica de pilastras. Así, el Parador quedó definido como un cuerpo cerrado de una crujía alineado a los límites edificables en un estilo totalmente homogéneo con el resto del casco histórico. En el interior se ha intentado recrear la atmósfera típica de las casas del sur al estructurarse en torno a un zaguán y patio andaluz y pequeños patios secundarios. El comedor y el salón se han proyectado hacia la terraza para aprovechar las magníficas vistas del Parador, así como la luz y el clima gaditanos. Desde un punto de vista arquitectónico, la zona que da al tajo del río se trató como un cuerpo independiente y de una sola planta separada de la estructura general del edificio para que, en caso de movimiento del terreno, éste no afectase al cuerpo principal.

El Sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón es una obra maestra de la picaresca española del siglo XIX. La novela nos sumerge en la Andalucía romántica, en concreto en Arcos de la Frontera , donde se ubica esta historia y se ha mantenido hasta el momento la antigua casa del corregidor, Eugenio de Zúñiga y Ponce de León, que es desde 1966 Parador de Turismo.

Desde aquí vamos por estrechas callejuelas hasta Plazuela de la Botica, 2 donde se encuentra el Convento de las Mercedarias Descalzas (GPS N 36.7478591 W 5.8055309).

El convento del Corpus Christi, de las MM. Mercedarias Descalzas de Arcos de la Frontera, está situado en la Plazuela de la Botica, entre la Basílica menor de Santa María de la Asunción y la iglesia de San Pedro. Es actualmente el único convento de clausura de la población.

La fundación de este convento data del año 1650, si bien su historia se remonta a algunos años antes, cuando doña Beatriz de la Calle Natera y Morcillo lega por testamento otorgado en 15 de abril de 1642 su casa principal a la Orden de la Merced junto con 12.000 ducados en renta para la fundación. La fundación debió hacerse en los tres años siguientes a la muerte de su esposo, Don Francisco Gil de Ledesma

El núcleo principal del convento lo constituyen aquellas casas principales que donó Doña Beatriz, aunque se hubieron de adquirir otras colindantes para completarlo, entre las que se encontraba la antigua Cárcel Vieja. Toda la fachada principal está constituida fundamentalmente a base de amplios paños de ladrillo visto, donde destaca la portada de acceso, de aires barrocos.

El convento se organiza en torno a dos patios de proporciones casi cuadradas. En la planta baja, el patio está rodeado por una galería con arcos de medio punto que apoyan sobre columnas de capiteles toscanos, mientras que en el paramento que cierra la parte alta, sólo se abren ventanas a modo de balcones. Alrededor del segundo patio quedan distribuidas las celdas de la comunidad.

En la capilla, el retablo mayor barroco contiene una imagen de Nuestra Señora de la Merced y otra de su titular, San José. De su interior podemos destacar, además, la imagen del patrón de la ciudad, San Miguel, un Niño Jesús, atribuido a La Roldana, y un artístico bargueño, entre otras piezas artísticas.

Famoso es un cuadro de “El Santísimo Cristo de la Misericordia” al que se le atribuye un milagro realizado cuando las religiosas imploraban la misericordia de Dios con ocasión de una epidemia que en 1700 tenía atemorizada a la población. Vieron las religiosas que se iluminó el cuadro y…cesó la epidemia. La comunidad celebra cada 5 de mayo la Eucaristía en acción de gracias por el favor recibido y sigue teniendo numerosos fieles que invocan confiadamente la misericordia del Señor.

Más adelante, seguimos andando hasta el Palacio del Mayorazgo (GPS N 36.7470972 W 5.8048767) se encuentra en la calle de Núñez de Prado, a pocos metros de la Iglesia de San Pedro, de la Casa – Palacio de Los Virués de Segovia e Inestal y del Convento de los Jesuitas (Colegio Ntra. Sra. De Las Nieves). El horario: se puede visitar de lunes a sábado en el horario comprendido de 10:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:00 horas.

Su fachada es suntuosa y herreriana. Fue construido en el siglo XVII. La portada principal esta compuesta por dos cuerpos, el primero con columnas pareadas de orden toscano a ambos lados del hueco rectangular de la puerta. El segundo presenta dos pilastras toscanas de fuste estriado.

Se remata con un frontón triangular roto que contiene un escudo con yelmo y lambrequines de la familia Núñez de Prado. En la parte superior, un mirador de planta cuadrada con elementos de tradición mudéjar, tres arcos de medio punto enmarcados por un alfiz y cubierta a cuatro agujas.

De sus esplenderos pasados detectamos en su interior dos patios columna dos, y los artesonados de amplios salones. Actualmente es la sede de la Delegación Municipal de Cultura y sus diferentes espacios se dedican a exposiciones temporales o permanentes, como la sala de la molinera y el Corregidor, La sala de Antonio el Bailarín, el Rincón de los Poetas y Escritores o la Sala de la Fundación Víctor Marín. En su parte baja se sitúa la Pinacoteca Municipal y el Jardín Andalusí.

Uno de los arcos de piedra que existen en el casco histórico de esta localidad, se encuentra adosado a la fachada de este edificio y forma un puente con la casa de enfrente.

El jardín del palacio corresponde con una reforma realizada a inicios del siglo XXI en la parte trasera de la Casa Palacio del Mayorazgo, da lugar al Jardín Andalusí.

Un lugar en el que se funden dos elementos que son indispensables en la cultura andalusí, como el agua y la flora que, unidos al entorno en el que se ubica, nos traslada a tiempos pasados.

En el medievo no existían esos tipos de jardines, sólo los hispanorromanos. Viéndolo desde esa perspectiva entiendo que un jardín de estas características tuvo que causar sensación. Los romanos desarrollaron el concepto del hortus, de un jardín que debía servir de ocio y de fuente de alimentación de la servidumbre de la casa. Los jardines hispanos siguieron ese estilo, huertas embellecidas con árboles frutales y algunas aves en libertad.

En el Palacio de Mayorazgo hay una sala dedicada Antonio Ruiz Soler, más conocido como Antonio “el Bailarín”, rememora el rodaje de la película “El sombrero de tres picos” que se hizo en Arcos de la Frontera y tuvo el desenlace y tuvo la mala suerte de pasar unas cuantas noches en el calabozo tras blasfemar durante una discusión.

El argumento del sombrero de tres picos: El tío Lucas, molinero, y Frasquita, su mujer, forman un matrimonio próspero y feliz, aunque no tienen hijos. Él, feo, simpático, discreto, ingenioso. Ella, guapa, alegre, donosa y hacendosa. Ambos presiden la tertulia en su molino, donde acuden personajes importantes. El matrimonio confía ciegamente el uno en el otro, a pesar de la admiración que suscita Frasquita entre los contertulios.

En realidad, uno de los personajes, el corregidor, siente más que admiración y desea conquistarla, con ayuda de su alguacil, Garduña. Una noche, ambos idean alejar al tío Lucas, mandándolo al pueblo próximo con un pretexto. El corregidor aprovecha la ocasión para asaltar la casa, no sin antes caerse al agua. A sus gritos, Frasquita le abre la puerta, pero al darse cuenta de sus intenciones, huye en una burra en busca de su marido. Él, todo mojado, se quita la ropa y se mete en la cama.

El tío Lucas, percatado del engaño, se vuelve a casa, cruzándose por el camino con su mujer, pero sin reconocerla, al ser de noche. En cambio, sus dos burros sí lo hacen y rebuznan en señal de reconocimiento. Al llegar al molino, encuentra en el suelo las ropas del corregidor, y lo atisba por el ojo de la cerradura en su cama. Creyendo haber sido deshonrado, piensa en matar a los adúlteros.

Frasquita demuestra su inocencia ante el tío Lucas, apelando al testimonio de sus dos burras. La corregidora explica su artimaña para reconducir la venganza del tío Lucas y afea la conducta a su marido.

Antonio El Bailarín es un artista fundamental para comprender la historia de la danza española. Fue el bailarín español más virtuoso, más expresivo, más completo y de mayor proyección internacional entre los años cuarenta y sesenta del siglo XX. No tuvo parangón en su generación, ni en la que le sucedió.

Arcos de la Frontera se hizo famosa el 4 de diciembre de 1972, momento en que Antonio el Bailarín, considerado uno de los mejores bailarines del mundo, rodaba en Arcos de la Frontera (Cádiz) la adaptación televisiva “El sombrero de tres picos”, obra de Pedro Antonio de Alarcón con música de Manuel Falla, dirigida por Valerio Lazarov para RTVE. Le informaron a Antonio que uno de los bailarines y dos figurinistas se habían puesto malos a causa del frío que pasaron el día anterior delante de la iglesia de Santa María. Pensaron en contratar a dos figurantes del pueblo, enseñarles unos pasos, volver a ensayar y repetirlo todo. Con los nervios del rodaje Antonio exclamo: “¡Me cago en los muertos de Cristo!”. El cabo de la policía municipal fue con el cuento al juez instructor, que ordenó su detención acusándole de un delito de blasfemia. La noticia del proceso al artista corrió como la pólvora por todo el mundo. Meses después se celebró el juicio y fue condenado a dos meses de arresto y a una multa de 10.000 pesetas.

Ingresó en la prisión local de Arcos de la Frontera el 21 de marzo de 1974, pena que no pudo eludir por un absurdo delito y tuvo que cumplirla porque ya tenía antecedentes penales por un delito similar.

Se pidió el indulto desde diferentes esferas al dictador Franco que decidió indultarle para salvar la imagen del régimen, y solo permaneció en prisión quince días. La condición que le impusieron es que pidiera perdón público en la Iglesia. Cosa que hizo gustoso ante la Virgen María , madre del ofendido. Previamente habían sido convocadas las cámaras de RTVE, a fin de divulgar la devoción del arrepentido, la indulgencia de Dios y la clemencia del Jefe del Estado.

Podemos ver en el siguiente enlace una pequeña muestra del rodaje de TVE el Sombrero de Tres Picos:

Salimos del Palacio de Mayorazgo y muy cerca podemos ver una de las calles más famosas de Arcos se llama calle Cuna (GPS N 36.7473741 W 5.8047142), recibe el nombre por estar en ella la entrada de la fundación de niños expósitos. En esta calle se asentó el viejo pósito instaurado por los Reyes Católicos. Fue elegida por Miquel Utrillo i Morlius para ser reproducida en el “Pueblo Español” de Barcelona.

El Poble Espanyol es mucho más que un decorado inspirado en la arquitectura española. Sus construcciones están llenas de vida, pues son el marco perfecto para actividades culturales

Arcos de la Frontera se convierte entre la selección de los 117 edificios de toda España reproducidos a escala se hace con el objetivo de crear una composición global y armónica para que el visitante conozca la diversidad arquitectónica del país, no los edificios más emblemáticos de cada zona.

Seguimos andando por la calle del Socorro hasta que llegamos a la iglesia de San Pedro (GPS N (GPS N 36.7470349 W 5.8044448). Horario: lunes a viernes: 9.00 a 14.00 h. y de 15.30-18.30 h; sábados: 9.00-14.00 h.

La iglesia de San Pedro es un templo católico que representa uno de los grandes exponentes de la arquitectura religiosa de finales del gótico de esta provincia.

Es un templo de una sola nave, de planta rectangular, a la que se le adosan seis capillas laterales, tres a cada lado, con un porche interior a los pies de un triple arco de acceso a la nave del templo. En su interior conserva la solemne armonía del gótico original, sin que desentone la nutrida presencia de elementos renacentistas y sobre todo barrocos con los que más tarde se completa.

Cuenta con un total de tres portadas, si bien sólo es practicable la del lado del evangelio, a través de la planta baja de la majestuosa torre-fachada que domina el conjunto y también la imagen de toda la ciudad.

Del exterior del templo apenas es visible poco más de la gran torre-fachada, de planta cuadrada, con tres cuerpos de altura: portada, balcón y campanario, rematada por reloj y una singular espadaña. De cronología posterior al resto de la iglesia, se realiza ya bajo la estética del barroco. Se atribuye su comienzo a Manuel Gómez, maestro mayor de Jerez de la Frontera , en 1728, según las trazas del arquitecto Diego Antonio Díaz; y posteriormente, y tras las consecuencias del Terremoto de Lisboa de 1755 se acometen nuevas obras en ella, levantándose el cuerpo de campanas bajo la dirección del arquitecto sevillano Pedro de Silva, a partir de 1759.

La puerta de acceso está flanqueada por doble columna pareada y doble hornacina en los intercolumnios, superpuestos y con imágenes, conjunto sobre el que corre un fuerte entablamento en cuyo centro se sitúa una imagen del titular, San Pedro, sobre ménsula, en hueco adintelado.

Correspondiente a los cánones del gótico, su ábside es profundo y poligonal, con siete lados o lienzos, sin ornamentación ni ventanas; e interiormente lo ocupa un gran retablo.

Las capillas primeras de ambos lados de la nave forman como un crucero y se terminan en la primera mitad del siglo XVII. La del lado del evangelio, llamada Del Perdón, la funda la familia Ayllón en 1502 en recuerdo de la batalla del cercano Guadalete de 1483, y en ella aparecen las banderas que recuerdan la victoria del alcaide de la ciudad de Arcos Juan Ayllón sobre los musulmanes. La preside un retablo del siglo XVIII, y en un lateral, sobre otro plateresco del XVI se puede admirar un notable altorrelieve de la Santa Cena.

La cubierta del templo es una triple bóveda de crucería con espinazo, como también lo es la del ábside, que muestra un bello abanico de gruesos nervios ramificados.

En la cabecera se halla el retablo mayor es el más antiguo de la provincia de Cádiz, de bella factura y construido entre los años 1538 y 1547 con las características del último gótico y algunos elementos renacentistas. Tiene la importancia de ser uno de los pocos ejemplos de retablo de estructura gótica en el arzobispado de Sevilla.

De estructura gótica y realizado en madera dorado, cuenta con dos cuerpos de altura y siete calles más dos alas laterales, en el centro tiene imágenes atribuidas a Antón Vázquez, quedando el resto ocupado por 24 pinturas sobre tablas, obra de los pintores Hernando de Esturmio, Pedro Fernández de Guadalupe y Antón Sánchez de Guadalupe. Se encuentra coronado con una crestería en su parte superior.

En el centro del banco del retablo sobresale el tabernáculo, añadido de mediados del XVIII. En las cajas se disponen las tablas que representan escenas de la vida de Jesús, la Adoración, los Evangelistas, escenas de la vida de san Pedro y san Pablo y se completa con las imágenes de san Pedro y san Pablo, san Agustín, san Gregorio y las imágenes de san José y una santa mártir no identificada en los extremos del banco.

El retablo también cuenta con una calidad considerable de esculturas y relieves, la mayor parte contemporáneas a la construcción del retablo. Las dos obras más representativas se encuentran en la calle central, son las imágenes de san Pedro y las figuras del Resucitado y la Magdalena. Otras imágenes menores son las figuras de dos arcángeles de pequeño tamaño, sobre los brazos del sillón sobre los que se sienta san Pedro.

En las esquinas del ábside podemos ver un retablo a cada lado el Retablo del Evangelio (Izquierda) vemos a la Inmaculada, y a la derecha vemos el Retablo de la Epístola.

Debajo de ambos retablos vemos las momias de San Víctor (A la izquierda), y San Fructuoso (A la derecha) Están recostados, vestidos con sus mejores galas, como si estuviesen descansando.

Debajo de ambos retablos vemos las momias de San Víctor (A la izquierda), y San Fructuoso (A la derecha) Están recostados, se les vistió con trajes muy llamativos, pero se representan como si estuviesen descansando.

Cuentan que llegaron de Roma en 1768. Allí habían reposado durante cientos de años en las catacumbas de San Calixto hasta que el papa Clemente XIII se los regaló al arqueño Manuel Simón Ayllón de Lara, que se los trajo a Arcos. Aquí sufrieron un proceso de maquillaje y puesta en escena que los dejó de dulce: piedras preciosas, brocados, flores secas, seda y oro, además de los dos retablos repletos de molduras, rocallas y guirnaldas. Todo para atraernos hasta la cruda realidad de la muerte. Durante siglos fueran preciados tesoros, objetos de devoción y culto.

En los siglos XVI y XVII se añaden a la iglesia seis capillas, tres en cada muro lateral de la nave central. Las capillas primeras de ambos lados de la nave forman como un crucero y se terminan en la primera mitad del siglo XVII.

La del lado del evangelio, se puede ver la llamada Capilla del Perdón, fue fundada por la familia Ayllón en 1502 en recuerdo de la batalla del cercano Guadalete de 1483, y en ella aparecen las banderas que recuerdan la victoria del alcaide de la ciudad de Arcos Juan Ayllón sobre los musulmanes.

La Capilla de los Ayllones (Capilla del Perdón) la preside un retablo plateresco del siglo XVIII, tiene una hornacina con la imagen de San Pedro Apóstol, al que en 1728 le añaden un báculo de plata, y en un lateral, sobre otro plateresco del siglo XVI se puede admirar un notable altorrelieve policromado de la Santa Cena , arriba del mismo está otro de Jesús Resucitado.

A los pies de la iglesia y frente al presbiterio se alza el coro barroco del siglo XVIII, cerrado en su frente con artística reja y facistol en el centro. Alrededor se dispone una valiosa sillería compuesto por 41 sillas de caoba, 25 altas y 16 bajas realizada en caoba, cedro y ébano, con relieves que representan a santos y escenas de la pasión de Cristo. La Virgen del facistol es de 1727.

La elaboración de está sillería se emplean mucha de la madera que procedía de las colonias en América y que los mejores tablones de caoba, cedro y ébano se utilizaban para las decoraciones en las iglesias, es de destacar lo laborioso de la decoración de los relieves aunque no constituyen una innovación porque se centra en escenas típicas de las representaciones de santos y de Cristo pero si es novedosa por la disposición.

El Órgano de la Iglesia de San Pedro ha sido declarado "Monumento Nacional". Se halla sobre los muros del coro en el lado del Evangelio. Es una pieza importantísima, no solo por la exuberancia y excepcional deserción de su tubería exterior, sino por la concepción musical que nos ofrece.

Esta caja barroca constituye un verdadero retablo, en el que se asienta la tubería exterior hecha con materiales nobles. Su perfección sonora y su ornamentación lo distinguen de otros de su época. Fue realizado por Francisco Rodríguez en 1789.

La Capilla de la Divina Pastora situada a la izquierda del crucero. Se inicia a principios del siglo XVI bajo el patrocinio de la familia Espinosa. En el actual retablo estuvo ubicada la imagen de la Virgen de los Remedios. Posteriormente fue reformada para dar cabida a la talla de la Divina Pastora. Encima de ella colocaron la imagen de san Miguel y a ambos lados dos tallas. En lo más alto, el blasón y las armas de los Virués, familia que contribuyó muchísimo al arraigo de la devoción a la Divina Pastora.

Está atribuida a la Roldana y es patrona del clero de san Pedro desde 1749. Rodean a la Pastora tres ovejas y un dragón de plata maciza. Delante, un Niño Jesús, vestido de manera cortesana, ropas blancas bordadas, limpiándose una lágrima que es un brillante. Se cubre con sombrerito de paja y le cuelga una campanilla de la mano. En el pueblo es conocido como el “Quitapesares”.

Otra gran capilla de esta iglesia es la Del Sagrario, a los pies de la nave de la epístola, construcción barroca de los siglos XVII y XVIII, con retablos de gran calidad, e imágenes del círculo artístico de Pedro Duque Cornejo. Su retablo es barroco, y en su nicho principal y flanqueado por columnas salomónicas se encuentra la imagen de la Virgen de la Soledad. En un plano superior la cruz con el sudario, donde se colocaría al Cristo de la Buena Muerte.

En 1703 fue dorado, junto con la peana de la Virgen. A la derecha, entrando en la capilla, podemos contemplar un cuadro de San Jerónimo, de medio cuerpo desnudo, en tamaño natural. Es un lienzo tenebrista de claroscuros muy acusados que ha sido atribuido a Rivera, a Herrera el Mozo y a Herrera el Viejo. No se sabe su autor, pero no cabe duda que, es un magnífico ejemplo del arte de nuestro Siglo de Oro.

El retablo de Santa Bárbara, cuya imagen está en la hornacina central, se ha venido atribuyendo a Duque Cornejo. Debajo de él, la Virgencita de la Peña.

Otro retablo de esta capilla es el Cristo de la buena muerte. El retablo rococó es de Andrés Benítez, de 1771.

La Capilla del Bautismo está situada a la salida del trascoro. Flanqueada por una reja del siglo XVI, considerada por algunos expertos como la mejor de Arcos.

En su interior, un retablo renacentista, y en el camarín principal, la imagen de candelero de Nuestra Señora del Socorro. Arriba, dos cuadros del siglo XVIII de San Pedro y San Pablo, y un par de tablas pequeñas hispano flamencas del primer cuarto del siglo XVI.

Seguimos caminando por la arquitectura de las calles con inspiración musulmana. De hecho, fueron los árabes los responsables de la actual configuración urbana de Arcos de la Frontera y de una de sus principales características: los patios. Muchas de las viviendas aún conservan la estructura propia de las casas populares agarenas, levantadas alrededor de un pequeño patio central en el cual se abre un pozo cuyas aguas nutren de vital líquido a un sinfín de flores y plantas que convierten el lugar en un pequeño vergel.

En la calle de atrás de la iglesia de san Pedro nos conduce a otro de los miradores de Arcos se trata del “Mirador de Abades”. En la entrada el Ayuntamiento de Arcos crea un nuevo atractivo turístico para el casco antiguo al colocar un azulejo con la inscripción “Bésame en este Arco”, si tienes la suerte de viajar en pareja puedes hacerte una magnifica fotografía de recuerdo. Os puedo asegurar que un beso en este lugar no os dejara indiferente, siempre es bonito dejar un espacio para el beso.

Este magnifico lugar ofrece preciosas vistas del entorno de la villa y a las sierras del Parque Natural Sierra de Grazalema y del Parque Natural de Los Alcornocales. Abajo el caserío blanco se desparrama hacia el río. Curiosamente en este mirador se consiguen vistas de las dos vertientes de Arcos. Esto permite seguir, casi en su totalidad, el cauce del Guadalete en el paso por la localidad.

La diferencia con otros miradores es que estamos en una calle-mirador se proyecta ladera abajo al borde del precipicio de la Peña Nueva. Unas escalinatas facilitan superar el desnivel hacia ningún sitio porque la calle no tiene salida.

Dentro de la arquitectura de Arcos este mirador es como una calle publica que nos obliga a la reflexión, a detenernos unos minutos para contemplar el cielo y el horizonte, es una zona obligada de tregua para la tercera edad, donde sus bancos nos ayudan al descanso y a la meditación sobre el espacio tiempo. Desde esta lugar nos damos cuenta que estamos por encima de muchos tejados de la localidad, por encima del horizonte y al mismo nivel que la iglesia de San Agustín.

De regreso a la calle de san Pedro, en una de las esquinas se puede volver a ver la magnifica portada de la iglesia de San Pedro, en una de las esquinas, se puede leer sobre una azulejo cerámico uno de los versos que Gloria Fuertes le dedico a Arcos de la Frontera , y dice así:

Seguimos por la estrecha calle Cadenas y en el numero 5 podemos ver la Casa Palacio de los Nuñez de Prado del siglo XVII que en los últimos años del siglo XIX pasó a manos de particulares, que la desmantelaron. En los primeros años de la década del siglo XX fue tostadero de café y fábrica de harinas. Su fachada es de piedra, aunque conserva parte de su fábrica en ladrillo visto. Presenta entablamento y frontón partido que alberga un escudo circular de mármol que representa los apellidos Moreno, Núñez de Prado y López Maldonado. El interior se estructura en torno a un patio, conservando aún la galería de la planta baja de arcos carpaneles sustentados por columnas. Actualmente es casa de vecinos.

Más adelante, vemos un edificio que destaca la noble portada del siglo XVIII con escudo de armas cuartelado que representa los apellidos de las diferentes familias que habitaran la casa, Andino, Gamaza, Bohórquez y Quintanilla.

En 1831 paso a ser propiedad del Marqués de Torresoto. A la derecha de la fachada se observa un azulejo del siglo XVIII que evidencia que sus propietarios fueron familiares de la Santa Inquisición. Se sitúa frente a la Plaza del Cananeo que fue escenario de Autos Sacramentales.

En otra de la esquinas sobre un azulejo cerámico podemos leer: “Cien días lejos de la muralla de Arcos y su río mueven a desconfianza y la belleza de Zoraida era cielo abrazable” Antonio Hernández

Es un homenaje del ayuntamiento a Antonio Hernández Ramirez que fue nombrado hijo predilecto. Perteneciente a lo que la crítica ha denominado ‘generación o grupo de los sesenta', Antonio Hernández es un poeta que ha cultivado la memoria de la infancia, el lirismo y la emoción, siempre matizados o contenidos por el lujo verbal, el gusto por la precisión expresiva y formal y un profundo sentido del ritmo.

Bajamos por la calle Cadenas y en el numero 11 podemos ver una pequeña plaza del Cananeo con un gran sabor especial, blancas casas encaladas y arcos de separación entre fachadas, en una de las esquinas se encuentra la Taberna Flamenca el Cananeo. Es uno de esos sitios difíciles de encontrar y que algunas de las noches de verano se pueden escuchar recitales de un buen flamenco.

Seguimos nuestro camino y en otras de las esquinas de la calle Martín Montero podemos leer sobre otro azulejo de cerámica: “Arcos, cuya situación sorprende y admira aun a los menos sensibles a la belleza de la naturaleza” Fernán Caballero.

Fernán Caballero es el pseudónimo utilizado por la escritora y folclorista española Cecilia Böhl de Faber y Ruiz. Cultivó un pintoresquismo de carácter costumbrista y su obra se distingue por la defensa de las virtudes tradicionales, la monarquía y el catolicismo. Su pensamiento se inscribe dentro del regeneracionismo católico de la época, influido por las ideas de su padre, el hispanófilo alemán Juan Nicolás Böhl de Faber, introductor en España del romanticismo historicista alemán de Herder y los hermanos August y Friedrich Schlegel.

La villa es una de las ciudades más evocadas por los poetas; tanto los que aquí nacieron como los que la visitaron, han tenido agradecidas palabras para su incuestionable belleza.

La calle nos conduce hasta otro de los lugares imprescindibles de Arcos de la Frontera , se trata del mirador Peña Vieja (GPS N 36.746171 W 5.8028124).

Paseo alrededor de la Peña Vieja, denominada antiguamente como Peña de San Antón. Modelada y surcada por el río Guadalete tiene forma de anfiteatro romano, es la otra Peña de Arcos.

Al llegar a la reja de la balaustrada del mirador simplemente nos queda cerrar los ojos, tomar una fuerte bocanada de aire y disfrutar de las hermosas e impactantes vistas que ofrece esta parte de la localidad. La inmensidad se hace palpable en el mirador, el horizonte parece infinito mientras que el suelo es decorado con las esclusas, los molinos del río Guadalete, la hierba y los sembrados que parecen pequeños desde esa altura.

La calle se convierte en un paseo circular, es un verdadero balcón volcado sobre el horizonte donde se pueden ver varios miradores a la Peña Vieja, unos habilitados para tal fin otros improvisados, para contemplar desde diferentes puntos de vista esta entrañable peña para sus ciudadanos.

Continuamos por la calle Callejas, al fondo, podemos ver la silueta de la Puerta Matrera (CPS N 36.7451537 W 5.801228)

La Puerta Matrera fue clave en la defensa de la ciudad al Oriente y está constituida por cuatro torres, un cubo central y el flanqueo de un par de torreones del que solo subsiste el de la izquierda a la bajada, llamado la Torre de la Traición.

Fue reconstruida en el siglo XVII y XVIII, desde ella pueden apreciarse restos de muralla encajonados entre las casas. Desde el exterior aparece un arco rodeado de viviendas, con una capilla de sencilla bóveda con linterna que guarda en su interior una buena talla, restaurada recientemente, de la Virgen del Pilar.

Llegamos a la calle Sefardies, poco queda ya de la esencia que conformó esta judería, la ciudad conserva una pequeña judería en las cercanías de la parroquia de San Pedro. Concretamente, en la zona de la Calle Cuna , donde se encuentra la casa del mismo nombre. Y de la cual se sospecha que fue sinagoga.

Los vestigios de la Inquisición palpitan aun en la ciudad, donde presuntamente solía levantarse en la Plaza del Cabildo diversos graderíos para consumar la celebración de los tediosos autos de fe y condenas por herejía. Los condenados, mayoritariamente judíos o moriscos, eran conducidos y ataviados con el sambenito hasta el Cerro de la Horca , al norte de la villa para ser quemados vivos o en efigie en muchos casos.

Aunque el aspecto más interesante en lo que respecta a la influencia judía en la ciudad viene del aliento de una leyenda. Se dice que fue uno de los nietos de Noé, el mítico rey Brigo, quien fundó la ciudad de Arcos muchos milenios antes de que ningún musulmán se pensase aparecer. Entre las ciudades que se dice fundó en Iberia, también se encuentra Talavera de la Reina.

Andando y andando llegamos ante la puerta de la Iglesia de San Agustín se encuentra en la calle de San Juan, junto al Mirador de San Agustín y a pocos minutos de Puerta de Matrera. (GPS N 36.744959 W 5.8011499), horario: de lunes a domingo: 10.30 a 13.00h y de 15.30 a 18.30h. Martes cerrado

Su fundación data de 1539, como convento de San Juan de Letrán. En el vivieron el Beaterio de las Emparedadas hasta la finalización de las obras del Convento de la Encarnación en el que se refunden. En 1586, La Orden de San Agustín de la Observancia , funda el convento de frailes agustinos calzados y construyen una iglesia mejor que se bendice en 1587, ultimando el retablo mayor un carpintero y tallista local, Martín Hernández.

El convento tuvo una vida floreciente y contaba con 20 religiosos predicadores que enseñaban Gramática, Arte y Filosofía en los inicios del siglo XVIII. Los eruditos locales nos cuentan como el claustro grande contaba con 28 columnas de jaspe negro. Su decadencia se inicia a partir del siglo XIX cuando cuentan tan solo con seis agustinos y ya en 1835 la desamortización les obliga a irse.

Tras su abandono, el convento se fue convirtiendo en ruinas permaneciendo la Iglesia. En ella debemos centrar nuestra atención de la imagen de Jesús Nazareno, pues goza del fervor y la pasión popular de todo el pueblo. Su hermandad se crea en 1564 impulsada por los padres agustinos. En 1600 encargan a Jácome Velardi, un Cristo de estatura de dos varas, con su cruz gruesa de color parda y parihuelas y peanas. La madruga del Viernes Santo recorre sus calles seguido de un gran número de devotos.

La iglesia es la sede de la Hermandad del Nazareno que venera la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Nuestra Señora del Mayor Dolor y Traspaso, San Juan Evangelista y Santa Mujer Verónica.

La elevada altura del Mirador de San Agustín permite contemplar uno de los meandros del río Guadalete y las sierras de Bornos y de Barranco. Además de poder verse, parte del recinto amurallado de la ciudad (Torre de San Antón), el Embalse de Arcos, Villamartín y La Angostura.

Regresamos por la calle Corredera y vemos el busto dedicado Julio Mariscal Montes. Fue un poeta nacido en Arcos (GPS N 36.749645 W 5.809255).

Julio consagró su vida a la enseñanza, la poesía y el flamenco. En sus poemas le canta al amor y a la tierra, a Dios y al hombre, a la madre y a la mujer, al trabajo duro y a la muerte. Poeta triste y melancólico, sus méritos intelectuales y humanos no le fueron reconocidos durante su existencia, sufriendo la marginación de la sociedad de la época

Muy cerca se encuentra el monumento a la Semana Santa (GPS N 36.749732 W 5.809382), fue realizado en piedra y forja de Félix Zapata y Domingo Olivera, representa a tres nazarenos llevando la cruz de guía e incluye en su base las insignias de todas las hermandades y cofradías de Arcos de la Frontera.

Pasear por Arcos nos hace replantearnos su arquitectura que se asienta sobre un impresionante risco, lo que obliga a crear una disposición urbana con calles alargadas que descienden la pendiente. Entre estas calles más o menos paralelas, surgen otras trasversales, algunas de las cuales acaban en patios. Contrariamente a lo que se podría pensar cuando se contempla el pueblo desde abajo del peñón en el que se asienta, en Arcos, la uniformidad predomina sobre edificios destacados como el castillo, la iglesia de San Pedro, etc.

Nadie mejor que Azorín supo combinar la belleza lejana que produce Arcos con la sensación de recorrer sus calles: «Arcos de la Frontera es uno de estos postreros pueblos: imaginad la meseta plana, angosta, larga, que sube, que baja, que ondula, de una montaña; poned sobre ella casitas blancas y vetustos caserones negruzcos; haced que uno y otro flanco del monte se hallen rectamente cortados a pico, como murallón eminente, colocad al pie de esta muralla un río callado, lento, de aguas terrosas, que lame la piedra amarillenta, que la va socavando poco a poco, insidiosamente, y que se aleja hecha su obra destructora, por la campiña adelante en pronunciados serpenteos , entre terrenos y lomas verdes, amado de garba en flor y de mantos de matricarias gualda... y cuando hayáis imaginado todo esto, entonces tendréis una pálida imagen de lo que es Arcos».

Como ocurre en otros tantos pueblos, la belleza de Arcos se encuentra en la armonía que el conjunto desprende. Los rincones y patios llenos de vida y encanto se suceden en medio de calles que siempre parecen llevar a algún sitio interesante y aún desconocido para el visitante. Las angostas y tortuosas calles aparecen cortadas por arcos trasversales, de clara procedencia islámica, que crean acotaciones espaciales a la vez que contribuyen al sostenimiento de las casas. Son los mismos arcos que, junto con los pasos que unían las plantas altas de las casas, fueron regulados por las Ordenanzas de Toledo para que estuvieran a la altura suficiente de no impedir el paso de los soldados con sus armas.

En Arcos la esquina recibe un tratamiento especial; debido a la estrechez de sus calles éstas se ven reforzadas por una columna o una pilastra de piedra adosada, a veces blanqueada pero frecuentemente respetada por la cal.

Aquí termina nuestro viaje por esta ciudad, la visita a Arcos de la Frontera ha sido toda una sorpresa descubrir sus calles blancas, mostrando y realzando la belleza, y todo se transforma en poesía, ensalzadas por esos toques de color de las macetas en sus paredes, llena de historias que conservan cada una de sus ventanas y sus puertas, que nos hablan de la historia que fue o quizás pudo ser.

Arcos es una ciudad que ha sido visitada por artistas para ayudarles en su inspiración dentro de la escritura podemos ver nombres: Antonio y Carlos Murciano González, los hermanos José y Jesús de las Cuevas, Antonio Hernández, Julio Mariscal, Pedro Sevilla, Pepa Caro, Cristóbal Romero, Antonio Luis Baena, José María Sánchez Sánchez.

Descubrimos que el atractivo de Arcos de la Frontera están en sus pequeños rincones a los que se llega sin muchas prisas, se descubren con ojos abiertos y que rara vez podrás leer una reseña en ninguna guía turística.

Nuestro próximo destino es la ciudad de Jerez, tardamos menos de una hora en hacer el recorrido. Nada más llegar intentamos aparcar en alguno de los sitios que tenemos señalados cercanos al centro histórico, desgraciadamente Jerez no es una ciudad que fácil para el autocaravanismo.

Lo primero que hacemos es acudir al parking de la Escuela de Equitación porque es perfecto para visitar el centro urbano, damos vueltas y vueltas y unas veces por la señalización, otras veces por nuestra dimensiones, no encontramos un hueco donde poder estar aparcados un par de noches, aunque vemos como una autocaravana alemana con remolque a ocupado cinco o seis plazas de aparcamiento, imagino que si nosotros ocupamos dos enseguida estará la policía municipal para denunciarnos. Optamos por abandonar esta posibilidad

Decidimos marchar al área privada de autocaravanas en Jerez de la Frontera , se encuentra situada en el P.I. del Parque Empresarial de Jerez, avenida de la Investigación 13. Tiene un precio de 15 euros, incluye carga y descarga de aguas y electricidad. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con: N 36.7107577 W 6.1209763.

Día 3 de diciembre (martes)
Ruta: Jerez de la Frontera

Jerez de la Frontera era una ciudad que siempre estaba en nuestra retina para poder visitar, pero nunca llegamos a concretar la posibilidad de un viaje, unas veces por la distancia, otra de la veces por el calor del verano y lo que nos apartaba más era que la visita al espectáculo de caballos se celebran exclusivamente los martes y los jueves. Aunque la ciudad cuenta con atractivos mundialmente famosos que la hacen uno de los destinos más completos y sugerentes de toda Andalucía, El Caballo, el Vino, el Brandy y el Flamenco, son tópicos de Andalucía y España, y rasgos diferenciadores propios que definen e identifican plenamente a la villa.

Hemos pasado una noche tranquila pero cuando nos despertamos nos damos cuenta de la cruda realidad, estamos en un polígono industrial que esta bastante retirado de la ciudad. Investigamos que autobuses nos llevan al centro.

Podemos tomar dos líneas en la calle Navegación y otra línea frente a Correos línea 17. Nos bajamos en La Fundación Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre. Elegimos como la primera visita a Jerez una de las escuelas de doma más importante del mundo.

La Fundación Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre se encuentra situada en la avenida del Duque de Abrantes 11 (GPS N 36.6932698 W 6.1367621); La visita a esta escuela es complicada no hacen actuaciones diarias y hay que ver antes el programa, normalmente son los martes y jueves cuando se puede ver el espectáculo de Cómo Bailan los Caballos Andaluces, además, incluye la visita a los Museos del Arte Ecuestre y del Enganche de 10:00h. a 12:00h y la gala de 12:00h. a 13:00h. Precio 21 euros.

Lo primero que hacemos es acudir al Museo del Enganche donde se encontraba La Bodega Guadarnés 1810, espacio acondicionado para exposiciones temporales, permite observar más piezas de la colección, se halla calle de Pizarro, 17 (GPS N 36.6915694 W 6.1392862); horario de 11 a 15,00 horas.

Con el museo del Enganche se pretende potenciar, popularizar y mantener viva la tradición del enganche mediante la unión de un rico patrimonio material y nuevas tecnologías. Inaugurado en el año 2002 y ubicado en un complejo bodeguero que data de principios del siglo XIX, este espacio es el único de su género donde pueden admirarse carruajes, atalajes, caballos e indumentaria ecuestre de forma conjunta.

El Museo se compone de cinco salas o espacios singulares que conforman un recorrido activo por el mundo del enganche, un recorrido que integra tanto la contemplación de los carruajes y sus guarniciones como la visita a las cuadras y a las zonas de trabajo, todo ello complementado con sistemas multimedia.

La sala principal exhibe los carruajes más emblemáticos, coches de época de los siglos XIX y XX que es posible observar junto a las mejores guarniciones y el resto de elementos del enganche. El recorrido continúa por las cuadras, para sentir el latido de los caballos, y por la zona de trabajo para observar cómo se les limpia y atalaja y cómo se cuida de los coches, completando así la multidimensionalidad. Entre ambos espacios, un audiovisual muestra como viven los caballos de la Real Escuela. El sistema permite seguir 24 horas apasionadas de la vida de los caballos.

La sala de trajes, ubicada en el antiguo alambique de la bodega, expone una colección permanente de indumentaria ecuestre.

Comenzamos el recorrido en el gran patio distribuidor, sobre el albero envuelto por el colorido de las buganvillas, olivos y olor a azahar.

Desde este patio se puede ver a los caballos dando cuerda, en un picadero central, y si lo desea sentarse en la pequeña grada que tiene para ello. Luego la visita se dirigirá hacia la sala principal, nave bodeguera que aún conserva su olor y solera. En dicha nave se exponen los doce carruajes más significativos del patrimonio, así como las guarniciones y lanzas.

Los carruajes se reparten según su uso. Así el Sociable, Break de caza, Milord y Fhaeton, están rodeados por las vitrinas con guarniciones caleseras, moñajes y cascabeles. Equipos que se usan con mayor frecuencia en Andalucía, de donde son originarias.

Mientras que el Landó, Cab-Francés, Húngaro y Duque, se rodean de las vitrinas con las guarniciones inglesas, húngaras y mixta rusa, que son con las que se enganchan, tradicionalmente.

Los carruajes más importantes de la colección, Carretela del siglo XVIII y Break de Caza Binder, cuentan además del interactivo, con una pantalla de plasma de 50 pulgadas, que permite ver el carruaje enganchado en plena actividad.

En las vitrinas junto a los arneses identifican las guarniciones; las caleseras y la otra las inglesas. Colocadas en los caballos y éstos enganchados a los coches. El conjunto en bella actividad.

En otro ángulo de la sala, frente a la Carretella, otro sorprendente y novedoso sistema multimedia, sumerge al visitante en la historia y vida del enganche. Un carruaje real modelo 'Dog-Car' enganchado a un caballo de gavillas de hierro con su guarnición de limonera.

De la sala MUSEO se pasa al lavadero, lugar donde se lavan los caballos, tarea que se realiza siempre después del entrenamiento.

A continuación se pasa a las cuadras, otra nave bodeguera, gemela a la de la sala MUSEO, en donde hay cuarenta y cuatro boxes. En ellos se ubican 18 caballos de enganches. Caballos de pura raza española, de capa castaña. Provenientes de la ganadería de la Fundación Real Escuela. Y caballos de equitación hasta completar el número de boxes. El visitante ve de cerca al caballo, pudiéndolo sentir y acariciar. Cuando sale de las cuadras, pasa a la zona de trabajo, donde se enganchan y preparan para salir con los carruajes, lugar también de limpieza de guarniciones y coches.

De vuelta al patio distribuidor se pasa a otra nave bodeguera, llamada 1810, fecha de su construcción. La estructura de la bodega, al igual que las otras dos, se ha conservado intacta. En ésta se encuentran expuestos el resto de la colección, 12 carruajes, algunos tan valiosos y significativos como los ubicados en la sala principal. Como puede ser la “MANOLA”, coche original de Andalucía, utilizado para los desplazamientos del campo a la ciudad y viceversa. De finales del siglo XIX y principios del XX. Es un Carruaje de pescante, los pasajeros pueden viajar protegidos del frío y la lluvia o ir al aire. Un sistema de cortinas enrrollantes, lo permite. También se le puede quitar el techo si lo desea.

A continuación se accede a la sala “Alambique”, donde se podrá visitar una exposición permanente del traje ecuestre. Siendo éste el último paso del recorrido del visitante.

Una de las joyas del museo es una carretela fabricada en París con un capote de piel de búfalo y un pescante muy elevado, hecha para que tiren de ella al menos cuatro caballos españoles. Solamente se usa en ocasiones especiales. Por ejemplo, fue la que llevó hasta la puerta de la Catedral de Sevilla a la Infanta Elena en su boda, en Sevilla, el 18 de marzo de 1995.

Se trata de una carretela construida por el carrocero Lelorieux Mallet, a finales del siglo XVIII, en París. Con motivo del enlace, al que acudieron 1.300 invitados, entre los que había representantes de 39 Casas Reales de Europa, África, Asia y Oriente la Real Escuela protagonizó un espectáculo en la Real Maestranza de Caballería, de Sevilla, cuyo pasado histórico se remonta a los días inmediatos a la conquista de la ciudad por el Rey Fernando III el Santo, en 1248.

Aprovechando que estamos en la calle Pizarro en el número 10 (GPS N 36.6924253 W 6.1406604) donde se puede visitar la Bodega Sandeman de Jerez. En la entrada hay una escultura en bronce que inmortaliza a Zoilo Ruiz-Mateos Camacho 1900-1962 “Señor de la vid y apóstol de los pobres”.

Nunca nadie nos había hablado que el padre de José María Ruiz Mateos, que se hizo celebre en España por una famosa frase “¡Que te pego, leche!” pudiera tener un padre con presencia bodeguera y con la entidad para exhibir una escultura de tal dimensión y menos que pudiera tener el epitafio: “Señor de la vid y apóstol de los pobres”, esta frase, en realidad es el nombre de un libro que escribió Juan Antonio Pérez Mateos, cuenta la historia de Zoilo y el negocio de vinos y licores en Jerez y fue alcalde de Rota. Y entre los hijos no se ha perdido la costumbre de la misa diaria.

La autoría de la escultura de una gran calidad es del sevillano Sebastián Santos Calero, en un principio iba a ir colocada en la jerezana plaza del Caballo, instalándose finalmente en la entrada de Bodegas Sandeman. Se trata de una reproducción en la que aparece sentado y sonriente. Su figura, de la que fue teniente alcalde en Jerez, reconoce sobre todo a uno de los grandes almacenistas de nuestra ciudad. Zoilo Ruiz Mateos, nació en la villa de Rota en el año 1900 y siguió los pasos de su padre Zoilo Ruiz Mateos Rodicio al ponerse al frente de un negocio de venta de «Tintilla de Rota».

Mas tarde Zoilo Ruiz Mateos, reorganizó el negocio como almacenista ya estando en Jerez, con la compra de una bodega llamada la «hexagonal», en la calle Chancillería y propiedad de Pedro Lassaletta con cerca de 300 botas de vinos. Desde entonces su escalada en el mercado almacenista fue en ascenso, consiguiendo ser uno de los principales proveedores de la Casa bodeguera Harvey y comprando poco a diferentes bodegas hasta fusionarlas con las bodegas Internacionales S.A (BISA).

Hoy en día son conocidas marcas las que hacen referencias a esta figura del Jerez, entre ellas las Marcas D. Zoilo para la gama clásica de vinos de Jerez compradas por las bodegas Williams & Humbert en 1994, y los VORS D. Zoilo Ruiz Mateos Reserva privada de Amontillados, Olorosos y Pedro Ximénez muy viejos.

Bodegas Sandeman, desde su fundación en 1790, como marchante de vinos en la ciudad de Londres, hasta llegar a ser la firma más conocida del mundo en el Jerez y Oporto con sus impresionantes bodegas en ambas ciudades, ha mediado un compromiso continuo con la calidad.

Sandeman fue la primera compañía en marcar a fuego sus botas con el sello de la marca, dando así a sus vinos y brandies un nombre que garantizaba su calidad. Fue también una de las primeras compañías que etiquetó y publicitó sus vinos y brandies, ofreciendo de esta manera una garantía de calidad a sus consumidores. Ya en el primer cuarto del siglo XVIII los vinos de Sandeman eran enviados a diversos países de Europa, Norte y Sudamérica y África.

La figura de Sandeman, fue diseñado en 1928 por George Massiot Brown, es una de las primeras imágenes de marca jamás creadas. Esta figura envuelto en la capa negra típica de los estudiantes portugueses y tocado con el sombrero español de ala ancha, forma parte de las campañas publicitarias y etiquetas de la firma desde los años treinta y es reconocido en todo el mundo como símbolo de prestigio y calidad. Joven de 75 años, «The Don» mantiene toda su mística y atractivo, gozando de uno de los más altos niveles de reconocimiento de marca en la industria de la bebida.

Regresamos a la Fundación Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre, nada más traspasar su verja podemos ver el busto dedicado a inmoralizar a Álvaro Domecq Romero, fue su fundador y el primer director de la escuela de equitación.

Álvaro Domecq Romero es un rejoneador, ganadero y empresario vinatero nacido en Jerez de la Frontera el 8 de abril de 1940. Es hijo del también rejoneador Álvaro Domecq Díez.

Debutó en público el 13 de septiembre de 1959, en la plaza de Ronda, y se despidió el 12 de octubre de 1985 en la plaza de Jerez de la Frontera.

Es famoso su hierro Torrestrella, de toros criados en la Finca Los Alburejos hasta que fue vendida en 2020.

En 1970 participó con el papel honorífico del guardacostas Francesc Cantó en la Fiesta de la Venida de la Virgen que tiene lugar todos los 29 de diciembre en la ciudad de Elche

La historia cuenta que Álvaro Domecq llevaba pañales cuando montó por primera vez y el primer letrero que leyó en la cuadra de su padre decía: «Y el caballo es mi afición».

Y también la vida de Álvaro, no olvida cuando estaba interno en un colegio de Sevilla y su padre le envió un caballo a un huerto que había al lado para que montara en el tiempo de recreo. A su mujer, Maribel, le debe muchos de sus éxitos y siempre....

La Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre de Jerez, donde Álvaro ha sido nombrado como director técnico honorífico, dos décadas después de su salida, y cuya exhibición «Cómo bailan los caballos andaluces», un «ballet» ecuestre con música netamente española y vestuario a la usanza del siglo XVIII.

Marchamos para ver El Recreo de las Cadenas más tarde conocido como el Palacio de Abrantes. Referente de la arquitectura palaciega decimonónica jerezana y andaluza, está en trámite su protección como Bien de Interés Cultural. Actualmente es sede de la Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre.

Construido en el siglo XIX, de estilo ecléctico, es atribuido al arquitecto francés Charles Garnier (autor de la Ópera de París y el Casino de Montecarlo), si bien existe otra teoría que defiende la autoría del también arquitecto francés Samuel Revel.

Su estilo es característico de la arquitectura ecléctica del siglo XIX. Fue construido a las afueras de Jerez, en el Camino de Lebrija, aunque desde hace muchos años el crecimiento de la ciudad lo absorbió.

Posee dos fachadas, la oriental que imita las características del barroco monumental y clasicista francés, el llamado estilo II Imperio, y la occidental, donde tiene más influencia el neoclásico.

El jardín botánico poseyó en su momento frutales, gran diversidad de flores, lagos, estanques, fuentes, grutas, puentes de hierro que atravesaban las aguas y animales exóticos. Actualmente, cuenta con amplios jardines con árboles de las Indias y una fuente central iluminada.

El palacio fue encargado por el empresario vinatero de origen francés Julián Pemartín y Laborde (1861-1868), abuelo de José María Pemán, por lo que el escudo de su familia corona la reja de la puerta de entrada. Posteriormente fue adquirido por los duques de Abrantes —Carmen de Carvajal y Alcázar, XII duquesa, y Francisco de Borja Zuleta de Reales, XX conde de Belalcázar—, de quienes tomó el nombre el edificio.

Para la visita se accede al Recreo de las Cadenas a través de la puerta principal: una portada semicircular flanqueada por dos pequeños pabellones y adornada con las cadenas que dan nombre a la propiedad. Traspasada esta cancela de hierro forjado, se contempla desde que llega a la Fundación Real Escuela los hermosos jardines caracterizados por su gran variedad de plantas exóticas. Llama particularmente la atención la gran fuente que adorna el centro de los jardines y que con sus juegos de agua invita al visitante a adentrarse en el interior de la Fundación Real Escuela.

Los forjados del palacio se realizaron con estructura metálica, con grandes viguetas rellenas de mampuestos y con el objetivo de salvar amplias luces, siendo calculado y construido de forma precisa pues, después de un siglo y medio, no se observaron fisuras en ninguna de sus tres plantas. La techumbre, recubierta con placas metálicas en forma de tejas de pizarra, fue realizada con vigas de madera. Su fachada principal, de piedra y ladrillo, destaca por su pórtico que, adornado por ocho columnas y por la escalera, embellece la fachada y soporta la terraza de la habitación principal. También es de señalar que la decoración, con máscaras coronadas por volutas, aparecen distribuidas en frontones, ménsulas y pilastras. Son características las palmetas neogriegas que decoran la parte superior de los óculos de la techumbre y corona esa fachada un reloj. De la fachada sobresalen dos torres octogonales que culminan con un recubrimiento de piezas de pizarra.

En su interior, destaca en la planta baja un comedor y tres salones. Se accedía al primer piso por una escalera de mármol con balaustrada de bronce y pasamanos de madera. Esa planta estaba integrada por salones y dormitorios. En la siguiente planta, a la que se accedía por una escalera de mármol, había habitaciones para el servicio y un desahogo. En el sótano estaban las cocinas, las despensas y los trasteros. Su lujoso decorado interior, que recuerdan a los salones realizados por Luis XV, así como sus hermosas vidrieras, chimeneas y bronces, guardan la esencia de las antiguas casas o palacios señoriales. Las paredes, de gran altura, están decoradas con dinteles sobre los que descansan pequeñas esculturas de ángeles y algunas puertas estaban rematadas con tapices. En su origen, el edificio, era de planta simétrica, pero, posteriormente, aloja una capilla que fue usada por la considerable comunidad protestante de Jerez, principalmente ligada al comercio de vino en el siglo XIX una fundación dependiente de la Consejería de Turismo.

Ya hemos citado que el edificio fue construido por el empresario Julián María Pemartín pero su mala fortuna en los negocios le colocó al borde del precipicio. En octubre de 1879 se hace cargo del palacio la sociedad Sandeman, Buck y Cía. y el inglés Walter J. Buck Ckemp convirtió el palacio en su vivienda particular, que pisaban la nobleza jerezana y extranjera y que servía de centro de reunión y partida de muchas expediciones naturalistas y cinegéticas al Coto de Doñana. Junto al palacio, Julián María había levantado un enorme parque botánico con especies vegetales y exóticas plantas. Walter, un hombre apasionado por la naturaleza que, junto al escritor Abel Chapman, editó clásicos de la bibliografía naturalista y cinegética española, pobló el jardín de una variada fauna y grandes pajareras. Un jovencísimo Mauricio González-Gordon tuvo la oportunidad de conocerlos y es muy posible que de aquí, despertara su enorme afición por la defensa de la naturaleza y la ornitología.

Más adelante, Bertram y Ernesto Alberto Sandeman compran la finca en 1904 a la sociedad Sandeman, Buck y Cía. por 138.250 pesetas. Louis Mary Buck casó con Bertram y, ya viuda, vendió su parte del indiviso del palacio a Enrique Sandeman Fenwick, que compró a su primo la otra mitad del recreo. Y, por fin, en 1928 es Francisco de Borja Zuleta Reales quien accede a su propiedad tras su compra a la familia Sandeman. Francisco de Borja casó con María del Carmen de Carvajal Alcázar, hija del XI duque de Abrantes, que le dio once hijos.

En los bajos de Palacio de la Cadenas se encuentra el Museo de Arte Ecuestre, donde nos muestran la historia del arte ecuestre en Andalucía. El núcleo consta de 11 salas en las que se repasan los orígenes e historia del arte ecuestre y del caballo en Andalucía y en el mundo.

El argumento científico principal arranca con vestigios arqueológicos que destacan la importancia del caballo en torno al Guadalquivir ya en época de íberos y tartesios. Continúa con los singularísimos juegos de cañas que los caballeros jerezanos practicaban en la Edad Media como entrenamiento para la guerra. A partir del Renacimiento, los violentos juegos de cañas evolucionan hasta convertirse en exhibiciones ecuestres en la Plaza del Arenal de Jerez bajo la antigua denominación de “Bueltas de escaramuza de gala a la gineta”.

A la salida del museo nos encontramos dos grandes pistas donde los caballos y jinetes se encuentran haciendo su entrenamiento diario. Los caballos, de raza española, se encuentran realizando sus ejercicios diarios propios de la esquela de equitación.

Vamos caminando porque son casi las 12,00 horas y nos encontramos justo delante de un edificio proyectado al más puro estilo andaluz, llamado Picadero, que combina los colores del albero y el blanco puro de las casas andaluzas. Con una capacidad para unas 1600 personas, su acceso e interior no presenta dificultades ni barreras arquitectónicas. Es el lugar idóneo para poder ver el entrenamiento diario de nuestros caballos con sus jinetes y el espectáculo “Cómo Bailan los Caballos Andaluces” además de que es una maravilla y se merece la fama que ha ganado a nivel mundial. Se trata de un ballet ecuestre donde los caballos realizan varias coreografías con música española, basándose en la doma clásica y vaquera. También nos gustaría destacar el vestuario de los jinetes, al puro estilo del siglo XVIII y que compagina en total armonía con el espectáculo.

La coreografía esta basada en la tradición de los juegos ecuestres que se celebraban en la plaza del Arenal que datan desde tiempo inmemorial. En ella se forjaban los caballeros de la nobleza jerezana, para las continuas escaramuzas que mantenían contra los moros, a todo lo largo de nuestra frontera; estando así preparados, además, para cualquier acción de guerra a la que eran llamados por los reyes de Castilla. Desde que el Arenal dejara de ser arrabal musulmán, en el siglo XI, hasta el siglo XIX, aquí se celebraron justas y torneos caballerescos, fiestas de toros y alcancías y no solo celebraciones lúdicas, con juegos de escaramuza a la jineta y gestas taurinas, como primitiva plaza de toros.

Como ya hemos citado anteriormente los juegos fueran aquellos que se atenían a las normas y reglamento del famoso libro de vueltas de escaramuza, de gala, a la jineta, compuestas por don Bruno Joseph de Morla Melgarejo, señor de la Alcázar y torre de Melgarejo, que se publicaron en 1737 y que se practicaron en el siglo XVIII por los más notables caballeros. Un libro, nos permitimos recordar, que no fuera tenido en cuenta, para nada, cuando se creó la moderna Real Escuela del Arte Ecuestre, ni para sus mudanzas ni para la vestimenta de los caballeros, ya que el traje que se usó y aún se sigue utilizando parece más bien de bandoleros que de verdadera gala. Con lo que el vestuario actual deja mucho que desear, ya que no responde para nada a la tradición caballeresca jerezana que hubiera sido un verdadero lujo.

Y ya los caballos andaluces bailaban al son de la música de grandes orquestas, formadas por numerosos profesores, como dejamos dicho en nuestro anterior artículo sobre el tema. Siendo el mayor espectáculo que jamás vieron los jerezanos, el que reseñábamos en tal ocasión, con motivo de festejar la ciudad el feliz alumbramiento de los infantes gemelos por su alteza serenísima la Princesa de Asturias, doña María Luisa de Borbón., en el año de gracia de 1784, y que fuera presenciado por una multitud de más de cuarenta mil espectadores.

La exhibición comienza a las 12,00 horas Cómo Bailan los Caballos Andaluces es un auténtico ballet ecuestre con música netamente española y vestuario a la usanza del siglo XVIII, montado sobre coreografías extraídas de la doma clásica y vaquera y de otros trabajos de la equitación tradicional. En cada representación se realizan de 6 á 8 coreografías. Todas ellas mantienen el mismo nivel y espectacularidad y son programadas por la Institución con arreglo al siguiente repertorio:

Una demostración sobre la disciplina de la Doma Vaquera , donde el jinete, con las riendas en una sola mano, conduce al caballo por la pista, al paso y al galope, cambiando de ritmo y realizando giros y arreones. Esta es la doma de campo, necesaria para el manejo de las reses.

La Doma Clásica donde los Potros, Aires a Caballo, Paso de Dos, Paso de Tres, Passage y Piaffer, Dominó a Caballo, Aires Elevados y Fantasía, son algunos de los números que conforman el repertorio sobre esta disciplina. Caballos que ejecutan ejercicios de la equitación avanzada siempre al compás de la música clásica que les acompaña en cada una de las actividades que realizan sobre la pista.

El tradicional espectáculo de los enganches, momento en que los caballos también cumplen su misión tirando de los carruajes. Estos enganches, empleados en la antigüedad para el transporte y, relegados hoy en día para el deporte y las exhibiciones. Convenientemente enjaezados, constituyen un espectáculo en sí mismos, presentando una demostración del cometido y manejo de los caballos en esta disciplina.

El caballo haciendo Trabajos en la mano, también obedece a su jinete desmontado y realiza ejercicios de Alta Escuela y otros de la equitación antigua tradicional como: Levadas, Cabriolas, Corvetas, Piaffer (entre pilares), Paso Español y en Riendas Largas.

El movimiento de Carrusel consiste en la actuación de un grupo de caballos y jinetes, al unísono, realizan por la pista ejercicios de la equitación avanzada, como punto y final de esta programación.

Todo el espectáculo trata de ensalzar el verdadero protagonista el caballo andaluz, también llamado caballo español y Pura Raza Española, es oriundo de Andalucía. Es un caballo ibérico de tipo barroco que es una de las razas equinas más antiguas del mundo. De allí deriva el caballo cartujano.

A través de la historia, el caballo andaluz ha sido fundamental en la formación de razas equinas europeas y americanas, tales como el caballo hispanoárabe, el hispano-bretón, el frisón, el caballo azteca, el lipizzano, el kladruber, el peruano de paso, el mustang, elp alter real y el lusitano.

A continuación, se puede admirar el lugar donde se reparan y elaboran nuestros arneses. Este laborioso trabajo es realizado en la Guarnicionería por el maestro guarnicionero y sus aprendices.

Una vez que llegamos a las cuadras, un complejo de forma octogonal compuesto por cinco cuadras de doce boxes cada una, se visitan nuestros emblemáticos caballos. Justo en el centro de las cuadras se encuentra el guadarnés, lugar hecho en madera donde se guardan todos los arneses que se utilizan tanto para las visitas diarias como para los espectáculos.

También en las cuadras se puede ver el poema que Rafael Alberti, poeta de la Generación del 27, nos dedicó con motivo de la concesión del título “Real Escuela”; el cuadro de honor de los ganaderos que han colaborado con esta Fundación; y, por último, las figuras realizadas en hierro forjado donde se representan algunos de los ejercicios que se realizan en el espectáculo.

En el picadero se puede ver como los estudiantes montan a la jineta la adopción de este tipo de monta no solo ofrecía ventajas prácticas. En el plano simbólico, debió de ser un instrumento de interés para la aristocracia, que encontró en la adopción de esta monta oriental por parte de la referida caballería de cuantía un remedio a la difusión de la práctica caballeresca entre los sectores populares de las ciudades: la monta a la jineta permitía fijar una línea nítida de separación entre una caballería popular a la jineta y una caballería noble a la guisa, moldeada conforme a los parámetros de la caballería cristiana occidental.

Sobre esta base dicha caballería a la jineta se hubo de consolidar a lo largo del trescientos en el ámbito de la Frontera, hasta alcanzar a fines de ese siglo una amplia difusión en ciudades como Écija, Alcalá la Real, Murcia, Jaén, Úbeda, Baeza, Córdoba o Jerez de la Frontera. En este contexto, las iniciativas militares en la Frontera del rey Alfonso XI de Castilla (1312-1350) habrían de ser fundamentales para explicar los primeros pasos del proceso de adopción de este tipo de monta en el entorno de la corte real castellana, que tendrá lugar, al menos, desde la década de 1330. Será en este momento cuando la Gran Crónica de Alfonso XI nos informe de que “algunos escuderos que vivían con el Rey andaban guisados a la gineta, según usan en la frontera”. Al interés de los escuderos por esta monta oriental se sumarían, al menos, desde la década siguiente, los donceles del rey, es decir, aquellos jóvenes de extracción nobiliaria residentes en la corte real, que habrían de encontrar en la jineta un tipo de monta menor, que les permitía diferenciarse de los grandes caballeros del rey.

La moda a la morisca pasó a percibirse como una moda propia de Castilla, a la vez que los juegos de cañas se hubieron de convertir en una suerte de versión ibérica de la justa, articulando así estas manifestaciones una identidad protonacional castellana. Todo ello llevó a que, ya en época moderna, la monta a la jineta se convirtiera en una suerte de monta nacional, típicamente española, hasta el punto de ser denominada –frente a la brida, considerada propia de italianos y franceses– como la gineta de España.

Aquí damos por finalizada la visita a la Escuela Ecuestre, nuestro siguiente destino es el centro histórico, pero antes vamos a ir caminando para ver si encontramos un lugar donde poder almorzar.

Pasamos por la calle de Sevilla y tenemos que hacer una compras en una farmacia, aprovechando preguntamos un sitio cercano para comer bien, nos dicen que el restaurante que esta a nuestro lado lo ha comprado recientemente un hombre de origen Chino y ha mantenido su carta y los precios son muy buenos.

Se trata del restaurante El Picoteo de la calle Sevilla, 42 (GPS N 36.6902584 W 6.1358154), efectivamente vemos como el cocinero es Chino pero la carta es totalmente andaluza. Los camareros son muy amables y les animamos a que nos recomienden que debemos de elegir. Para compartir unos tomates con ajo de Conil, unos calamares y de segundo unos huevos con patatas y jamón ibérico. Con la bebida y los postres no superamos los 15 euros por persona.

Seguimos el camino y sin querer, llegamos a la plaza de Aladro donde podemos ver sobre un pedestal de piedra la imagen de la Virgen del Rocío, por aquí muy devocionada. La escultura ha sido realizada por el sevillano Francisco León Parra en bronce. La obra, mide 1,40 centímetros, reproduce la estampa más clásica de la Virgen vestida de reina, que reposa sobre un pedestal de granito, rodeada de la tradicional reja almonteña. El conjunto lleva una placa con los escudos de Jerez, de la hermandad y de la Matriz de Almonte con un a leyenda alusiva a la celebración de los 75 años que se celebran.

Llegamos frente a la fachada del Palacio Domecq (GPS N 36.6869103 W 6.1368502) es modelo de la típica casa señorial de la ciudad. De estilo barroco, fue construido en 1778. Tras el fallecimiento del Marqués de Montana (1785), primer propietario, su esposa lo cedió en propiedad, al igual que el resto de sus bienes, al Cabildo Colegial. En 1855 fue comprado por don Juan Pedro Domecq Lembeye, quedando así el palacio incorporado a esta conocida familia.

Prototipo de las grandes mansiones levantadas por la aristocracia agricultora y la burguesía bodeguera establecida en la ciudad, su fachada presenta tres plantas y dos cuerpos separados por un gran balcón central con rica decoración barroca.

Interiormente vale la pena destacar su elegante patio central de columnas, al que se accede a través de una amplia “casapuerta” o zaguán. Está planteado como elemento fundamental de recepción y distribuidor de la vivienda. Tallado en mármol rojo italiano, destacan sus arcos de medio punto, que presentan una rica decoración en las enjutas.

La arquitectura española dispone de auténticas joyas, entre las que se encuentra el Palacio Domecq, majestuoso icono de la arquitectura civil jerezana del siglo XVIII.

Como si se tratara de un museo, cuadros, tapices, esculturas y materiales nobles traídos exprofeso desde Italia, Flandes y Francia, enmarcan un conjunto artístico y cultural único y excepcional.

De planta cuadrangular, dispone de un eje vertebrador que enlaza el pórtico con la fachada y escaleras imperiales a un patio de columnas de mármol rojo de vistas hipnóticas, sin olvidarnos de la peculiaridad de sus suelos y la belleza de sus artesonados.

Sus majestuosos balcones compuestos de ondulantes molduras y ornamentos, nos invitan y dan paso a una de las mejores vistas de Jerez. Ya en el interior de su galería accedemos a diferentes estancias cuya decoración es todo un referente en cuanto a estilo y delicadeza de las formas, gracias a las obras de arte que alberga en su interior y a la armoniosa composición de elementos decorativos que dan un resultado sublime digno de un palacio como este.

En el centro de la plaza se levanta el monumento al Marques de la Casa Domeq (GPS N 36.6867384 W 6.1372718). En 1921 el Ayuntamiento de Jerez acordó tras su muerte ponerle su nombre a una calle justo al trozo de la Alameda Cristina donde se halla el monumento del Marqués y colocarle una lápida o erigirle un monumento.

Finalmente se llamo al escultor Lorenzo Coullaut Valera, contratándole para el trabajo y recibiendo el artista 90000 pesetas inaugurándose el monumento el 21 de Julio de 1923. Lorenzo Coullaut era uno de los mejores escultores del momento, nació en el sevillano pueblo de Marchena allá por el 1876.

Fue el Primer Marqués de Casa Domecq, un título otorgado por la vía papal de Pio X en 1906. Escribió el manual titulado Memoria sobre el estado actual del Negocio de Vinos de Jerez de la Frontera y maneras de mejorarlo. Ed Rivadeneyra en Madrid, 1923. Aunque tuvo una primera publicación en 1902.

El Marqués está en lo alto del pedestal, sedente en un gran sillón vestido con un terno (pantalón chaleco y chaqueta). Una de las mejores descripciones de este fantástico monumento la encontramos en el libro del profesor Juan Luís Sánchez Villanueva Monumentos con arte Jerez. En la parte inferior del pedestal encontramos frente por frente a la estatua de D Pedro Domecq el escudo familiar y a la espalda la dedicatoria de la ciudad que narra “Jerez a su esclarecido Hijo el Marqués de Casa Domecq”.

Llegamos delante de la fachada del Convento de Santo Domingo (GPS N 36.686425 W 6.137060) y podemos ver un Belén a escala natural. Nos recuerda que estamos próximos a la navidad y las ciudades muestran su cara navideña.

El Belén representa la escena del nacimiento donde se puede ver a La Sagrada Familia está acompañada por los Reyes Magos y varios pastores que acudían a adorar al recién nacido.

Si miramos al sur de la avenida de la Alameda, y en el amplio espacio donde confluyen las hoy céntricas calles Porvera, Tornería y Larga, donde durante mucho tiempo existió una simple rotonda para la reordenación del tráfico rodado, hoy existe una singular fuente.

Esta fuente, denominada “Fuente de las Hermandades” (GPS N 36.6861858 W 6.1372543), se erige como un testimonio de la ciudad de Jerez a sus Hermandades y Cofradías, como se puede leer sobre una de sus frentes.

Inaugurada el 2 de octubre del año 2005 en el acto de clausura del XVIII Encuentro Nacional de Hermandades y Cofradías, su realización se debe al reconocido escultor sevillano Sebastián Santos Calero.

Conocido también como el “monumento a la Semana Santa” también la gente se le llama “el recortable”, presenta sobre láminas planas de metal a algunos de los personajes y símbolos más populares de las Hermandades: un Crucificado, penitentes, acólitos, etc; y en la cara posterior tiene grabados los nombres de todas las Hermandades de la ciudad.

Entramos al centro histórico por la calle Larga, verdadero centro comercial de Jerez de la Frontera. Los jerezanos dicen que si buscas algo y no lo encuentras en esta calle es que no existe.

Llegamos a nuestro siguiente punto, se trata del Palacio del Virrey Laserna, se encuentra situado en la calle Pozuelo numero 8 (GPS N 36.681759 W 6.139044). Es una oportunidad única de ver el interior de este tipo de palacios jerezanos de las familias nobles gracias a sus visitas guiadas por su interior. Los horarios: de octubre a abril, mañanas de 10 a 14, tardes de 16 a 19,00 horas. Precio adultos 7 euros.

El Palacio se halla en la que, tras la reconquista, se llamará primero calle Real, luego Pozuelo y más tarde Conde de los Andes, cuando al fallecer el VI Conde, el Ayuntamiento le dedicó la calle. La ceremonia tuvo lugar el 18 de Septiembre de 1963 presidida por el alcalde Tomás García-Figueras.

El edificio ha sufrido numerosas transformaciones a través de los siglos, pero su construcción procede del tiempo de los árabes. Los cimientos son de esa época y se han encontrado vestigios al hacer reformas en la casa. Se ignora a quien podía pertenecer la casa en aquellos tiempos pero de seguro se trataba de alguien principal dado su tamaño y cercanía al alcázar.

La conquista de Jerez se debe a Alfonso X el sabio en 1264 al sofocar una revuelta. Tras la conquista, el rey llevó a cabo el repartimiento de las principales casas entre los cuarenta caballeros que dejó para habitar en la ciudad. El libro del repartimiento se encuentra en el archivo jerezano que está en el antiguo Ayuntamiento en la plaza de La Asunción. Por él, sabemos que el primer poseedor cristiano del palacio fue Basco Martínez de Truxillo. El nieto de Basco, Juan Martínez de Truxillo fue el primero de los trece regidores de Jerez.

La posesión fue transmitida de padres a hijos y, en 1590, se vinculó a un mayorazgo. De los Trujillo pasó a los Martínez de Hinojosa, otra familia de la antigua nobleza de los conquistadores y pobladores de Jerez. Dña. Nicolasa Martínez de Hinojosa y Trujillo, madre del virrey, casó con D. Alvaro de la Serna ; y Dña. Nicolasa de la Serna casó con D. Fernando Moreno, ligándose así la casa a este apellido que todavía ostentan los actuales poseedores.

El palacio, adquirió su impronta neoclásica a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, cuando la aristocracia se estableció definitivamente en la Corte y en otras ciudades y su vida dejó de ser itinerante. A consecuencia de ello, los palacios aumentaron en número de estancias, el mobiliario se hizo más rico y noble, y se engalanaron artísticamente como respuesta a una vida social más intensa a imitación de la moda de los salones de París.

La última transformación del palacio tuvo lugar con ocasión de la coronación canónica de la Virgen del Carmen, en abril de 1925, en que se añadió un ala a la casa para alojar a los invitados que acudieron, pues tanto el rey como el gobierno en pleno se trasladaron a Jerez para ese evento.

El Palacio del Virrey Laserna, también conocido como Palacio del Conde de Los Andes, ha pasado de padres a hijos desde la reconquista de Jerez por Alfonso X el Sabio a finales del siglo XIII. Situado en el corazón del centro histórico de Jerez representa el paradigma del espléndido boato del antiguo estilo de vida de la aristocracia andaluza.

Debe su nombre al General de la Serna y Martínez de Hinojosa, I Conde de los Andes, héroe de la guerra de independencia, último Virrey del Perú y de España en América, que habitó en él a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.

La belleza arquitectónica del Palacio, de estilo neoclásico pero con reminiscencias de épocas anteriores, sus amplios salones, su decoración exquisita, su inigualable colección de mobiliario clásico y obras pictóricas de primer orden, ofrecen un marco incomparable para todo tipo de eventos y visitas guiadas.

El luminoso patio, que constituye la entrada al palacio decorado con columnas de mármol del siglo XVI, cuadros de estilo costumbrista y una gran vidriera con el escudo de la familia dará la bienvenida al visitante con una copa de vino de Jerez.

La galería que conduce desde la entrada a los jardines entre trofeos de caza, la magnífica colección de cerámica de reflejos dorados de Manises del siglo XVII y unas escenas de batalla de Acisclo Palomino, sirve tanto de refugio, como alternativa para tomar el aperitivo en caso de mal tiempo.

El amplio jardín francés ofrece la posibilidad de servir un animado aperitivo, previo al almuerzo en el comedor, como admite asimismo espacio suficiente para un gran banquete al aire libre en un día soleado.

El majestuoso comedor cuenta con una larga mesa inglesa de estilo Chippendale del siglo XIX apta para 25 comensales. El invitado, flanqueado por obras de Rubens, Snyders, Van Aelst, Iriarte, Esteve o Gutiérrez de la Vega , tendrá la oportunidad de disfrutar de una buena comida donde ya lo hicieran Alfonso XIII, Don Juan III o el infante Alfonso de Orleans.

En la planta baja tiene La Galería del Virrey es un espacio de exposición temporal cuyo uso artístico abarca todo tipo de disciplinas: Pintura, escultura, fotografía, diseño gráfico y grabado.

La sala permanece abierta para dar a conocer la obra tanto de artistas consagrados como emergentes. Estará al servicio de aquellos artistas locales que quieran exponer su obra más reciente, como para la divulgación de nuevas tendencias por parte de artistas foráneos.

La galería dispone de un espacio de 100 m2, de los que 60 m2 son hábiles para exposición. Al estar el local situado junto a la entrada del Palacio podemos afirmar que tendrá un público asegurado pues los visitantes diarios del museo saldrán del mismo por la galería de arte.

En estos momentos se podía ver la exposición titulada “Personajes” dedicada al pintor Luis Burgos la pintura de este artista nos sitúa en una figuración exultante, con una humanidad exuberante, un colorido máximo, contundente, extremo y determinante. Con esas premisas, Luis Burgos plantea una obra que describe una representación amena, lúcida y con acertadas condiciones plásticas. Sus personajes mantienen unas claras constantes expresivas: ojos profundos, de mirada inquietante llena de nostalgia, un dibujo conformador acertado, sin efectismos, dejando sólo que su arquitectura sustente físicos poderosos, unas vestimentas, casi siempre, arlequinadas que recrean amables actitudes.

Una de las obras de la galería “Las Hijas del Mar”, obra del pintor Luis Burgos, realizado en técnica mixta. Tiene unas medidas de 120 x 90 cm.

Los colores que emplea el artista desempeñan una función principal. Son sorprendentes. Fuertes, saturados, luminosos. Imposibles de mezclar. Diferentes tonos crean un ambiente, una atmósfera con luces y sombras que se traducen en los sentimientos de los personajes. Los pigmentos tienen una función especial. Los ojos, como ventanas del alma, sobresalen sobre el resto.

La siguiente de las obras de la galería “Las amantes”, obra del pintor Luis Burgos, realizado en técnica mixta. Tiene unas medidas de 104 x 94 cm.

La siguiente de las obras de la galería “Sampo y Gato”, obra del pintor Luis Burgos, realizado en técnica mixta. Tiene unas medidas de 195 x 89 cm.

La técnica de trabajo que emplea el pintor es plasmando una fotografía de los personajes. Las fotos son blanco y negro para que el color surja en el cuadro como por instinto. Nunca se plantea antes una determinada paleta de colores. No aboceta los cuadros; directamente empieza a poner, a quitar, a hacer su mundo.

La siguiente de las obras de la galería “Melancolía”, obra del pintor Luis Burgos, realizado en técnica mixta. Tiene unas medidas de 90 x 66 cm.

La obra fue realizada en la Habana durante la estancia que el artista vivió en Cuba para recibir una gran inspiración «Cuba quizá pueda ser uno de los últimos reductos étnicos puros, la búsqueda de lo primitivo, de los sentimientos ancestrales» a caballo de la ciudad de Miami donde podía exponer y vender con mayor facilidad en los Estados Unidos.

La siguiente de las obras de la galería “Los hermanos Caín y Abel”, obra del pintor Luis Burgos, realizado en técnica mixta. Tiene unas medidas de 162 x 97 cm.

La siguiente de las obras de la galería “En el Paraíso”, obra del pintor Luis Burgos, realizado en técnica mixta. Tiene unas medidas de 73 x 95 cm.

La siguiente de las obras de la galería “Retrato del Aprendiz”, obra del pintor Luis Burgos, realizado en técnica mixta. Tiene unas medidas de 85 x 75 cm.

El retrato aparece muy a menudo en la obra del pintor que está continuamente buscando y persiguiendo el interior de la persona y tratando de representarla a través de la mirada o la postura.

La siguiente de las obras de la galería “Aprendiz de mago”, obra del pintor Luis Burgos, realizada en técnica mixta. Tiene unas medidas de 189 x 90 cm.

La obra se centra en un momento que el autor le llaman la atención un gran número de elementos circenses, personajes de profunda mirada y esos colores tan característicos del pintor.

La siguiente de las obras de la galería “Ensayo”, obra del pintor Luis Burgos, realizado en técnica mixta. Tiene unas medidas de 190 x 67 cm.

La siguiente de las obras de la galería “Madre”, obra del pintor Luis Burgos, realizado en técnica mixta. Tiene unas medidas de 180 x 105 cm.

El artista transmite al espectador escenas cargadas de sentimientos, transmitidos a través de las miradas, que retan al público a entablar un diálogo íntimo con el imaginario del artista.

La siguiente de las obras de la galería “Saltimbanquis”, obra del pintor Luis Burgos, realizado en técnica mixta. Tiene unas medidas de 136x 110 cm.

Diez meses en Nueva York le permitieron al pintor riojano Luis Ángel Burgos cumplir un sueño largamente acariciado: vivir en la Gran Manzana , impregnarse de su aire cosmopolita, recorrer decenas y decenas de galerías y conocer el trabajo de muchos artistas. Todo ello le ha permitido ratificarse en su estilo y preparar su primera exposición.

Aquí damos por terminada la visita a este interesante Palacio, hemos conocido que algunas habitaciones son utilizadas como hotel, tiene un precio muy competitivo a 59 euros y tiene que ser una verdadera experiencia dormir entre tanta antigüedad.

Nuestra siguiente visita es la catedral de Jerez para llegar bajamos por la calle de la Rosa hasta la plaza de la Encarnación (GPS N 36.681923 W 6.141242). Horario 11 a 16,30h se puede sacar una entrada conjunta con audio guía válida para la Catedral y la iglesia San Miguel.

La Catedral de Jerez de la Frontera es la antigua Iglesia Colegial, elevada a la dignidad catedralicia por la bula «Archiepiscopus Hispalenses» del 3 de marzo de 1980 del Papa Juan Pablo II. Tiene como titular a Nuestro Señor San Salvador.

La institución del Cabildo Colegial se remonta a la conquista cristiana de Jerez, el 9 de octubre de 1264, constando que estaba ya constituido el 23 de septiembre de 1265 en que Alfonso X el Sabio extiende en su favor el privilegio de dotación. Constaba de un abad y hasta diez canónigos en el curso de su historia. Un cardenal y varios obispos fueron anteriormente miembros del Cabildo, y otros varios por su cultura y obras de beneficencia figuran en la historia local. Fue disuelto por la bula del papa Juan Pablo II (26 de mayo de 1984) para dar paso al nuevo Cabildo Catedral, que consta de doce canónigos que ejercen los diferentes oficios propios del Cabildo.

Cuando comienzan las obras se quería realizar como objetivo una iglesia grande y hermosa, que no desdijera de las que ya había en la ciudad como San Miguel y Santiago, y fuera digna de ser algún día catedral.

En 1580 y en 1781 se elevaron a la Corona peticiones desde Jerez para la constitución en la ciudad de un nuevo obispado. Pero no fue hasta 1980 que el viejo deseo pudo alcanzarse.

Así nace la Diócesis de Asidonia-Jerez. Es uno de los nombres más antiguos de Medina Sidonia, a la que se considera de fundación fenicia. De ahí su nombre de Sidonia, derivado de Sidón, la célebre ciudad fenicia. Durante la dominación árabe hubo una provincia llamada Sidonia de la cual la primera capital fue Medina Sidonia. Posteriormente la capitalidad pasó a Saris (Jerez).

Con capital en Medina Sidonia había un antiguo obispado conocido en los tiempos visigodos y arábigos que se llamaba Obispado Asidonense que se extinguió con la entrada de los almohades en el año 1146. La Santa Sede siguió dando éste título a obispos titulares hasta que se ha erigido el actual obispado jerezano.

El Obispado de Jerez erigido por bula papal el 3 de marzo de 1980 lleva el título de Asidonense Jerezano para recordar de forma permanente aquel obispado antiguo del que ciertamente esta zona formaba parte. Es un amplio templo barroco, cuyo aspecto exterior está marcado por sus elementos más característicos que se avistan desde cientos de metros de distancia, como son la enorme cúpula del crucero, la torre, el juego de arbotantes y sus ricas fachadas barrocas.

El Cabildo Colegial acometió el 9 de mayo de 1695 la obra de un nuevo templo, cuya traza todo indica se le encargó al maestro mayor de obras de Jerez, Diego Moreno Meléndez (+ 1700). La obra se prolongó a lo largo de más de ochenta años, llevándose adelante gracias a la enorme y meritoria dedicación y sacrificios de los canónigos, y siendo costeada con los bienes del Cardenal Arias y luego con sustanciosa ayuda real y papal, hasta que la totalidad del templo se bendijo el 6 de diciembre de 1778, habiéndose puesto al culto la mitad del templo el 16 de junio de 1756. Directores de las obras fueron los maestros Ignacio Díaz de los Reyes (+1748), Juan de Pina (+1778) y Miguel de Olivares, que actuó bajo las órdenes de Torcuato Cayón de la Vega. Del templo anterior, derruido en 1695, solamente queda la torre separada del templo y que se organiza en dos cuerpos: el inferior obra del siglo XV, de estilo gótico-mudéjar y el superior, realizado por Juan de Pina en el siglo XVIII.

La actual iglesia nació como hemos dicho en una colegiata de fundación real y sustituía a un viejo templo sobre el que hasta el momento no se sabe con certeza si se trataba de la antigua mezquita con reformas cristianas o de un templo mudéjar levantado tras la reconquista. Sea como fuere la nueva obra no se ciñó, como ocurrió con la catedral de Sevilla, al solar de la construcción precedente, sino que al cambiar de orientación se corrió al este, creando así la actual plaza de la Encarnación. Esta traslación, que por otro lado pretendía conseguir un efecto escénico muy acorde con el urbanismo barroco, provocó la más importante fractura que jamás hubiese sufrido en Jerez la trama urbana medieval, con consecuencias perjudiciales para la relación del edificio con su entorno que, pese a las recientes intervenciones en la zona, aún sigue padeciendo.

La catedral tiene un sistema de contrafuertes y arbotantes que una vez más sigue el arquetipo de la catedral de Sevilla, la incorporación de la decoración barroca a su forma gótica le imprimen un cierto carácter mestizo de gran prestancia, que se manifiesta de forma tangible en los pináculos, que debieron ser diseño de Diego Antonio Díaz, ya que siguen el modelo del chapitel de la parroquia de Castilblanco de los Arroyos (Sevilla) que él construyese. Sobre el enmarañado asunto del provecho tectónico de estos contrafuertes y arbotantes, cuya inoperancia es defendida por José María Medianero y Fernando Aroca, 35 discurre el Arte y uso.

La decoración exterior constituye una de las características más notables del edificio, sobresaliendo la de las fachadas. Cuenta con tres, todas ellas con columnas corintias y gran profusión de bajorrelieves tallados en la piedra. Obviamente la más espectacular es la fachada principal que realza su aspecto por encontrarse en alto y a la que se ha de acceder por escaleras (reducto). Son tres las puertas –adinteladas– las que tiene esta fachada, acompañadas por sendos óculos circulares y una rica amalgama de columnas y decoraciones barrocas.

El interior la Catedral es de cinco naves. Sus cubiertas con bóvedas de crucería sencillas en las naves laterales y de una gran riqueza decorativa en la central Trinidad de Bocanegra y el crucero, combinan elementos del barroco dieciochesco con otros neoclásicos bajo estructura propia del gótico que, no obstante la mezcla de estilos, consigue armonía y equilibrio en su monumentalidad.

En el interior destaca la portada de ingreso a la sacristía, realizada en piedra y jaspe.

El templo es de planta cuadrangular, dividido en cinco naves por gruesas pilastras, más una sexta nave que es el llamado transepto. En la intersección de la nave mayor y del transepto se alza la airosa cúpula octogonal o cuerpo de luces, que se asoma a la nave por amplísimo anillo y se corona con un copulín. Sobre las aristas del octógono hay hermosas estatuas pétreas, de tamaño mayor al natural y que representan a los santos doctores de la Iglesia Latina.

La altura de las bóvedas es: 20 m. la nave central y el transepto o crucero; 13 m. las naves colaterales, y 8 m. las naves extremas, que, sin serlo semejan capillas. La cúpula tiene una altura de 40 m. desde el suelo de la iglesia.

El edificio es todo de piedra, salvo las bóvedas de las naves laterales, que son de rosca de ladrillo. La piedra procede toda ella de la Sierra de San Cristóbal.

La larga y prolongada obra del templo fue costeada en su gran parte por los reyes de España Carlos II, Luis I y Carlos III que otorgaron para la obra parte de los diezmos del vino que se sacaba de la zona. Contribuyeron también los papas Inocencia XIII y Benedicto XIII con la llamada gracia «de las misas alcanzadas»

En el interior podemos ver el retablo de nuestra Señora de Belén presenta un estilo Barroco, fue construido en 1756, obra de Jácome Baccaro, esta presidida en el centro dentro de una hornacina por la Virgen de Belén mediados del siglo XVII, fue ejecutada por un escultor anónimo perteneciente a la escuela.

El siguiente Retablo corresponde al Beato Juan Pablo II, en su interior una imagen del Papa y en el centro un relicario del siglo XVIII que se aprovechado para portar la sangre del Beato.

El siguiente Retablo de la Inmaculada es de estilo Barroco, esta atribuido al maestro José de Arce, realizado en 1650.

En la cabecera de la nave lateral derecha se encuentra la Capilla del Sagrario, fue realizada en la renovación del siglo XIX en estilo neoclásico.

Cruzamos a la nave izquierda y vemos un pequeño retablo que contiene la imagen del Santísimo Cristo de la Viga, obra de un escultor anónimo, fue realizado a finales del siglo XIV y principios siglo XV.

El Cristo de la Viga es el más antiguo de los que procesionan en Jerez se le conoce bajo ese nombre en recuerdo del emplazamiento que tuvo en el primitivo templo de San Salvador. Es una talla de nogal, realizada a finales del siglo XV, que en el año 1807 restauró Jacome Baccaro y de esta época es el sudario, ya que hasta entonces no tenía y se le colocaba uno real para cubrir su completa anatomía.

El siguiente retablo que vemos en la nave corresponde de Jesús Caído, es de estilo Neoclásico, realizado por un artista anónimo, realizado a finales del siglo XVIII. En el centro un lienzo pertenece a la escuela Sevillana, realizado en el siglo XVIII.

El siguiente retablo de la nave izquierda de las ánimas o de San Francisco, de estilo Barroco, obra atribuida al escultor Diego Roldán, realizado a mediados del siglo XVIII.

El crucificado que preside el templo, procede de La Cartuja, así como el apostolado, obra del escultor flamenco José de Arce. El artista elaboró estas imágenes de gran valor escultórico para el retablo mayor de La Cartuja , varias veces expoliado en el siglo XIX. De Arce conoció en Roma la labor que desempeñaba en aquellos momentos Bernini y se contagió de todo el barroquismo, y del carácter centrífugo de las expresiones. Cuando llega a Jerez introduce esas novedades estilísticas en el ámbito de la Escuela Sevillana de Escultura. Por aquel entonces no era una persona especialmente conocida, pero rápidamente se hizo con un buen nicho de mercado. Coincide con la decadencia —no estilística sino física— de Juan Martínez Montañés, "el líder" de la Escuela Escultórica Sevillana a principios del XVII, que estaba muy mayor y realizó trabajos que éste último no era capaz de terminar. Después de años en el retablo de La Cartuja, por diferentes avatares de la historia, los apóstoles han sido dispuestos en las columnas de la antigua colegiata.

La catedral atesora algunas importantes obras de arte. Lo más relevante es “La Virgen Niña Dormida”, obra del pintor Francisco de Zurbarán, óleo datado entre 1630 y 1635. Tiene unas medidas de 1,90 x 0,90 cm.

Es una obra maestra de la pintura española porque todo resalta: la composición, el colorido, la pincelada, la luminosidad, todo está orgánicamente constituido de una manera muy brillante, propia de un maestro experimentado y capaz. Parece que la virgen se encontraba leyendo salmos y meditando, dormida en una pausa de su oración con el libro en que meditaba en la mano izquierda, soñando quizá con su futuro destino, acodada en una modestísima silla de enea. A la derecha de la composición, una mesita rústica en la que descansa un plato de metal con un cuenco de porcelana oriental con tres flores de clara significación simbólica: la rosa (el amor), la azucena (la pureza) y el clavel (la fidelidad).

La siguiente obra de arte “Virgen de Guía”, obra del pintor Juan de Sandoval, realizado en óleo sobre tabla, esta datado en el año 1528.

La advocación o título de “Guía” dedicado a Nuestra Señora la Virgen María, como atribución de orientar, ser luz, norte, rumbo o camino seguro que lleva a Cristo nuestra salvación, está difundía a lo amplio de la geografía española; aunque tanto su génesis como su desarrollo histórico son independientes y no están relacionados con la aquí presentada. Sí tienen en común en algunos casos su origen caballeresco medieval, ligado a hazañas guerreras, la devoción estuvo muy unida a soldados que prestaban servicio al rey.

La siguiente obra de arte “Santísima Trinidad”, obra del pintor Pedro Atanasio de Bocanegra, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en el siglo XVII.

Pedro Atanasio era un pintor barroco, fue discípulo de Alonso Cano, Pedro de Moya y Juan de Sevilla, su primera obra conocida la constituyen las decoraciones de las fiestas del Corpus Christi de su ciudad natal en 1661.

La siguiente obra de arte “Cristo crucificado”, obra de un escultor anónimo, realizado en Marfil y Ébano, se desconoce la fecha de su datación.

La obra barroca estuvo expuesta en La Adoración Nocturna de Virgen del Cortijo –asociación de creyentes– y fue ingresada en el Museo Catedralicio para su custodia.

La siguiente obra de arte “Cristo de Bertemati”, obra de un escultor anónimo, realizado en madera policromada, esta datada en el siglo XVII.

Cristo de estilo gótico se representa en Cruz arbórea –se distingue de las cruces normales porque tiene forma de arbol–. Es devocionada por la Hermandad de Bertemati.

La siguiente obra de arte “El buen Pastor”, obra del pintor José Antonio Camacho, realizado en óleo sobre lienzo, esta datada en el año 1893.

En tiempos paleocristianos la imagen del Buen Pastor ya era utilizada como figura de Cristo que salva y cuida a sus ovejas, e incluso también como una alegoría de la eucaristía. El tema debe su inspiración al texto del Evangelio de Juan (10, 11-14) en el que Jesucristo se presenta como el Buen Pastor que conoce a sus ovejas por sus nombres y da su vida por ellas: «Yo soy el Buen Pastor. El Buen Pastor da su vida por las ovejas».

En las naves podemos ver el cuadro dedicado a “Santa Catalina de Siena”, obra anónima de la escuela Sevilla, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en el siglo XVIII.

Tras una vida plagada de sacrificios y mortificaciones, la virtuosa religiosa fallecerá en su villa natal el 11 de abril de 1624. La venerada Madre Mercedaria, había conocido en el último periodo de su vida un gran reconocimiento público, como lo demuestran las frecuentes visitas de gente de toda condición, atraídas por su fama de santidad.

Es este un fenómeno muy frecuente en la España Barroca , siendo numerosos los casos de personas famosas por su virtud ascética, a los que se la atribuían cualidades milagrosas aun en vida. El reconocimiento popular del que gozó en los postreros años de su existencia la religiosa de origen navarro, explicaría la extraordinaria difusión de la devoción a su imagen tras su muerte, incluso antes de su beatificación.

La siguiente obra de arte “Última comunión del rey San Fernando”, obra del pintor Pedro Atanasio Bocanegra, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en el siglo XVI.

El cuadro representa la escena que el rey Fernando III de Castilla de las manos de su confesor don Remondo de Losana que fue más tarde arzobispo de Sevilla. Según la historia, estando en el Alcázar de Sevilla y sintiéndose la muerte, el rey convoco a sus hijos y pidió que se le aportara el viático y el crucifijo, tal como es representado en el cuadro, al pie de su lecho, junto con el que reposa un cojín con la corona real, en el borde izquierdo del lienzo.

La composición del cuadro se encuentra dividida en dos partes, una superior donde se representa el cielo y otra inferior, donde se trata de identificar la vida en la tierra, la frontera entre ambos registros se encuentra animada por el uso de diagonales al modo de las composiciones manieristas de tradición veneciana. El pintor muestro los ecos del Rubenismo pero ya en pleno barroco, muy parecido a lo que hacia el pintor Murillo en Sevilla.

La siguiente obra de arte “Martirio de San Lorenzo”, obra del pintor Juan Rodríguez el Tahonero, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en 1822.

El pintor nació en el seno de una familia humilde, su padre tenía una tahona en la que el propio Juan trabajó en su juventud, motivo que da lugar al apodo por el que se le conoce y con el que llegó a firmar algunos de sus cuadros. Desde sus primeros años dio claras muestras de su inclinación artística, aunque al principio sus padres le reprendían por el tiempo que malgastaba pintando con carbones en las paredes. Sin embargo, en vista de su decidida afición al dibujo y sus excelentes dotes, lo pusieron bajo la dirección del padre F. Palma del Convento jerezano de la Merced , pintor de escaso mérito que fue su primer maestro.

La siguiente obra de arte “Santa Catalina”, obra del pintor Juan Rodríguez García el Tahonero hijo, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en 1850.

La siguiente obra de arte “Virgen del Rosario”, obra del pintor Bartolomé Esteban Murillo, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en 1850.

Murillo fue un pintor eminentemente religioso en sus obras y por su ideología personal. Estuvo comprometido y entregado al servicio de la Contrarreforma católica, realizando la mayoría de sus obras para su exposición en lugares públicos, especialmente iglesias y monasterios, sus personajes mostraban la ternura y afectividad con un estilo sencillo y sin dramatismo, lo que hizo que, en su propia época, el artista fuera entendido y el pueblo en general recibiera el mensaje de su pintura cercana y llena de ternura.

La siguiente obra de arte “Virgen de la Consolación”, obra de un escultor anónimo, realizado en mármol, esta datado en el siglo XVII.

Esta Virgen estuvo depositada en el retablo que estaba situado en el lateral del trascoro. Destaca por sus pliegues, esta coronada y el pie esta sujeto por angelotes.

La siguiente obra de arte “Martirio de San Esteban”, obra del pintor Juan Rodríguez el Tahonero, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en 1822.

La formación académica de Tahonera la llevó a cabo a una edad tardía cuando, ya casado, marchó a Cádiz en 1804 para matricularse en la Academia de Nobles Artes, donde creció su reputación artística hasta el punto de que muchas de sus obras de esta época fueron llevadas a Inglaterra. En Cádiz le cogió la invasión napoleónica y en el año 1809 pinto varios cuadros convocado por la Academia gaditana.

La siguiente obra de arte “San Jerónimo en la cueva de Belén”, obra del pintor Juan Rodríguez García el Tahonero hijo, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en 1856.

El Tahonero hijo en 1838 formó parte del primer claustro de profesores del Colegio de Humanidades San Juan Bautista como profesor de dibujo y adornos. Este centro escolar, fruto de la fundación creada por su patrón, el montañés D. Juan Sánchez de la Torre , terminaría siendo el primer Instituto de Segunda Enseñanza de la ciudad. A partir de 1842 formó parte durante varios años del claustro de profesores del Instituto Local de Segunda enseñanza como profesor de dibujo.

La siguiente obra de arte “Virgen de las Angustias”, obra de un pintor anónimo de le escuela española, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en el siglo XVII.

La característica más importante de la escuela española es la temática religiosa, sin embargo también aparecen los temas mitológicos, la pintura de género, el bodegón, el paisaje y la pintura de Historia, también es muy frecuente el retrato, y especialmente los retratos de seres monstruosos o deformes. Hay que decir que muchos de estos temas (especialmente los religiosos y mitológicos) se tratan como si fueran escenas de género y a menudo el paisaje o el bodegón conviven con la escena de género, la religiosa o la mitológica en la misma obra.

La siguiente obra de arte “Beato Inocencia XI Papa”, obra de un pintor anónimo de le escuela italiana, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en el siglo XVII.

Su nombre de pila fue Benito Odescalchi, hijo de Livino Odescalchi y de Paola Castelli; y nació en el norte de Italia, en Como. Su familia se dedicaba al comercio y por tanto era rica, debido a este oficio en el que les iba bastante bien. Su padre moriría pronto y junto con tíos y su hermano, fundaron una banca en Génova, que tenía además varias sucursales.

Sus primeras letras las realizó en la ciudad de Como con los jesuitas, estudió derecho civil y derecho canónico, así que, como familiar de banqueros, también fue inculcado en los conocimientos de este oficio. Estudió en la universidad de La Sapienza de Roma y en la Universidad de Nápoles.

La siguiente obra de arte “Inmaculada Concepción”, obra del pintor Francisco Pacheco, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en el siglo XVII.

Es tradición que Francisco Pacheco tomaba a su hija Juana de modelo para pintar a sus Inmaculadas. Él sintió la importancia de sus pinturas de este tema, porque iban a marcar el modo de los artistas siguientes al describir este misterio de la Virgen. Esta Inmaculada se presenta, por tanto, como prototipo a seguir por los pintores sevillanos de la Escuela del siglo XVII.

Las dos siguientes obras de arte son una verdadera curiosidad “San Caralampio Mártir”, obra de los pintores Juan Rodríguez el Tahonero y Juan Rodríguez García el Tahonero hijo, realizados en óleo sobre lienzo, están datados en 1810 y 1831.

Podemos ver dos cuadros que muestran la misma composición, una realizada por cada uno. El padre realizó la primera y, veinte años después su hijo la imitó, aunque se ignoran los motivos.

Caralampio fue obispo de Magnesia así como en Asiria Mar Zaia y difundió el Evangelio en esa región durante muchos años. Sin embargo, cuando las noticias de su predicación llegaron a las autoridades de la zona, al procónsul Luciano y al comandante militar Lucio, el santo fue arrestado y llevado a juicio, donde confesó su fe en Cristo y se negó a ofrecer sacrificios a los ídolos.

La siguiente obra de arte “Cardenal Luis Jaime de Borbón y Farnesio”, obra de un pintor anónimo de le escuela española, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en el siglo XVIII.

Luis Antonio Jaime de Borbón y Farnesio (1727-1785) fue infante de España, sexto hijo de Felipe V y de su segunda esposa, Isabel Farnesio, duquesa de Parma. Ejerció la carrera eclesiástica y fue cardenal arzobispo de Toledo y primado de España (1735) y arzobispo de Sevilla (1741). Abandonó el estado eclesiástico en 1754, convirtiéndose en 1761 en el XIII conde de Chinchón. Fue un importante mecenas que apoyó a pintores como Francisco de Goya y Luis Paret, y al músico Luigi Boccherini.

La siguiente obra de arte “San Juan Bautista”, obra del escultor José Arce, realizado en madera policromada, esta datado en el siglo XVII.

El escultor era originario de Flandes, su nombre era Josephe Haerts, pero rápidamente se castellanizó a José de Arce, significó el paso del Barroco inicial al maduro en Andalucía, fue el importador de un nuevo estilo protobarroco de lo que se hacía en Europa.

Representa un novedoso San Juan Bautista, que nunca se había representado en Andalucía como lo hace Arce, con una concha en la mano, el cordero de pie, y muy retozón, cuando lo normal era un San Juan más joven, con el libro abierto y arriba un corderito pequeñito.

La siguiente obra de arte “San Bruno” obra del escultor José Arce, realizado en madera policromada, esta datado en el año 1641.

La figura de San Bruno fue diseñada para el altar mayor de la Cartuja y con la desamortización de Mendizabal es llevada a la Catedral. La ascendencia del escultor en Flandes donde la imagen de los personajes con una calavera en la mano se va a dar en toda Europa, incluso en la iconografía protestante de finales el siglo XVI, cuando los Países Bajos están en guerra con España.

San Bruno se representa en un ejercicio de meditación sobre la muerte y el yo profundo del ser humano y su espiritualidad. Un siglo, el XVII, muy gestual, con la mano señalando al pecho por ese sentimiento de culpa y de reflexión a la vez. Un homenaje a la melancolía también, “ya que en este mismo tiempo se utiliza en algunas esculturas la piedra cuadrada, un símbolo alquímico de la melancolía, así como las herramientas de carpintero y los rostros mirando hacía abajo que tanto utiliza Arce. Una melancolía asociada al intelecto, al pensamiento, a la tierra oscura que produce el trigo y el grano”.

La siguiente obra de arte “Piedad” obra del escultor José Esteve Bonet, realizado en madera policromada, esta datado en el siglo XVIII.

José Esteve Bonet era un escultor de estilo neoclásico. Perteneció a una familia de artistas, su padre Francisco Esteve fue también escultor y su hijo Rafael Esteve y Vilella destacó como grabador.

Estudió en la Academia de Bellas Artes de San Carlos (Valencia) donde fue discípulo de Ignacio Vergara, el año 1772 fue designado académico de mérito de la misma, en 1774 director honorario de escultura y en 1781 director general. El año 1790 fue nombrado escultor honorario de cámara por el rey Carlos IV de España.

La siguiente obra de arte “Descanso de la Sagrada Familia al llegar a Egipto”, obra del pintor Juan Rodríguez el Tahonero, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en el siglo XIX.

En el cuadro se puede ver el cielo cubierto de nubes, especie de oasis cerca de gigantes palmeras, por entre las que se apercibe la cima de las pirámides y arenas del desierto. La virgen María, San José y el niño hacen descanso en una pesada jornada. Jesús está colocado de modo que él sólo recibe la luz radiante. La virgen a su lado suavemente recostada vela y descansa, y algo aparte San José se encuentra medio sentado en un recorte o relieve del terreno, parece dormido.

La siguiente obra de arte “Tríptico la Virgen protege a los cartujos”, obra del taller del pintor José Lapayese, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado en 1957.

La obra se encuentra en la Sala de los Cartujos de la Catedral , lugar que reúne obras procedentes de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión. Es un pequeño retablo fabricado en cordobán, a modo de tríptico gótico, por el taller de José Lapayese en 1957, presidido por un frente de altar en guadamecí y lámina de plata policromada, del siglo XVII.

La siguiente obra de arte “La Resurrección de Cristo”, obra de un pintor anónimo, realizado en óleo sobre lienzo, esta datado a principios del siglo XIX.

La obra fue pintada en formato de tondo que le da un aspecto más tenebroso. Este aspecto de la vida de Jesús es uno de los más significativos de la fe cristiana, que se marca hoy como Domingo de Resurrección en el calendario litúrgico, ha sido recreado a lo largo de los siglos por pintores y escultores, en multitud de obras del arte universal.

Aquí damos por concluida la visita a la catedral de Jerez. Una vez en la calle nos llama la atención La torre campanario exenta al edificio catedralicio. De origen mudéjar, esta torre se alza sobre la antigua iglesia del Salvador, erigida a su vez sobre la primitiva mezquita mayor de la ciudad. En el minarete de aquella mezquita encontramos el origen primero de esta torre. El campanario fue añadido siglos después, siendo de factura gótica en su parte inferior y barroca en la superior. Cuenta con ocho campanas de las que cuatro son fijas y cuatro de volteo, más dos pequeñas de señales. Además de una matraca de madera, única en el país dado su gran tamaño.

Desde aquí vamos andando hasta la plaza de la Asunción donde se alza la Real Iglesia de San Dionisio Areopagita (GPS N 36.683429 W 6.138567).

Dedicada al patrón de la ciudad, históricamente se dice en cuya festividad se conquistó a los musulmanes a mediados del XIII, San Dionisio, junto con San Pedro.

Levantada sobre una antigua mezquita, conserva construcciones cristianas del propio siglo XIII en adelante. El grueso de su fábrica se levantó en el siglo XV, si bien un afán de renovación barroco hizo que todo se ocultase con yeserías en la primera mitad del siglo XVIII mediante una importante reforma dirigida por el maestro Ignacio Díaz. Pero el tiempo pasó y el siglo XIX causó estragos en San Dionisio. Las diferentes desamortizaciones dejaron en la ruina. Entre 1879 y 1900 se constatan intervenciones de emergencia, según proyectos de los arquitectos Eduardo García Pérez y José Esteve. Pero esto no fue suficiente, ya que a mediados del XX San Dionisio se caía a pedazos. Fue entonces cuando los arquitectos Fernando de la Cuadra (primero) y Rafael Manzano (para rematar la faena) intervinieron en el monumento, llevando a cabo una actuación que bien podría calificarse de catastrófica.

La fachada principal apenas si ha sido alterada por las terribles restauraciones que ha sufrido el templo y presenta un tejado a dos aguas, un óculo, dos ventanas ciegas de estilo mudéjar y una portada gótica abocinada con tejaroz que se relaciona con obras medievales cordobesas y sevillanas, si bien hay constancia de que en origen esta puerta contó con un reducto que desapareció en el XIX.

Al hacerse la obra de mediados del XV se cegó una portada del XIII y se construyó una nueva, adintelada y flanqueada por dos pares de columnillas. Sin embargo en 1964, en el transcurso de los trabajos de restauración, aparecieron los restos de la portada primitiva, así que Fernando de la Cuadra decidió destruir la del siglo XV y reconstruir la del XIII, creando un falso histórico que pretende imitar a la portada de la epístola de la jerezana parroquia de San Lucas. En cuanto a la portada de la epístola, es obra del siglo XVIII y se resuelve por vano adintelado coronado por un frontón partido sostenido por un par de pilastras toscanas.

El interior, la planta tiene tres naves que se articulan mediante arcos apuntados que apean en pilastras cuyo capitel es de mocárabes y el cuerpo está recorrido por un baquetón que se entrelaza varias veces hasta llegar al suelo. Este mismo motivo se encuentra en los laterales de los pilares. Llegados a este punto hay que señalar que tanto los pilares como los arcos son obra de mediados del siglo XV, ya que en la contigua Torre de la Atalaya (concluida en 1449) se encuentra grabado en la piedra un diseño de la ornamentación de los pilares, lo que indica que son obras contemporáneas. Ahora bien, al retirarse la escayola barroca durante la restauración de mediados del XX se destruyó buena parte de la decoración original mudéjar, que fue reconstruida por los arquitectos sin dejar el más mínimo testigo de su intervención. Así, no sabemos qué es original y qué nuevo. En cuanto a la cubierta de madera, es obra del XX y viene a sustituir a una similar realizada a mediados del XVI.

Sobre la puerta de entrada hay un lienzo del XVIII con el Crucificado y dos esculturas de autor anónimo del siglo XVIII: San Antonio de Padua y San José. Al lado, lo que fuera el techo del palio de Nuestra Señora del Mayor Dolor, pintado a finales del XIX por Germán Álvarez de Algeciras. Si seguimos hacia nuestra derecha, el órgano del convento del Espíritu Santo, realizado por Guillaume de E'Noyer en 1781. Se trata de una pieza de gran interés, pues es el único órgano de esa época que sigue en funcionamiento en Jerez.

La capilla de la Astera, hoy baptisterio. Aquí tuvo el honor de recibir las primeras aguas el dictador Miguel Primo de Rivera, como conmemora una lápida colgada de sus muros. Se trata de un espacio complejo que ya estaba en pie en 1430, según consta por el testamento de Elvira Martínez, « La Astera ». Presenta dos tramos separados por un arco apuntado lobulado que parece falseado durante la restauración del XX. El tramo anterior se cubre con bóveda de crucería que apea en ménsulas decorada con los símbolos de los evangelistas, mientras que el segundo tramo, que pudo funcionar como presbiterio de la capilla, lo hace mediante dos tramos de bóveda de crucería simple cuyos nervios apean en columnillas. Aquí está la urna en que se encuentra el Cristo de las Aguas, excepcional imagen yacente de comienzos del siglo XVI que ha sido puesta en relación con la obra de Pedro Millán. Según la tradición, en tiempos de fuerte sequía los labriegos vienen y mueven la urna, provocándose de manera milagrosa la lluvia. En el muro, un tríptico pintado sobre tabla de escuela sevillana del XVII en que aparecen Santa Ana y la Virgen , San José y San Joaquín.

Una vez fuera de la capilla, la imagen de un Señor de la Humildad y Paciencia, talla del siglo XVIII.

Si seguimos nuestro paseo por el templo llegamos el tránsito de la epístola, que nació como resultado de la creación de las capillas contiguas en la primera mitad del XV. Se cubre por una bóveda de crucería cuyos nervios mueren en columnillas colgadas propias del gótico mudéjar. En una hornacina, la escultura del San Cayetano, de autor anónimo del XVIII. A continuación se halla la capilla de los Gatica, hoy sagrario, cuyo aspecto actual debe mucho a la intervención, entre 1953 y 1954, de Fernando de la Cuadra , quien consolidó (y alteró en cierta medida) el arco de ingreso y eliminó el retablo para colocar en el testero un arco polilobulado con un relieve de dos ángeles sosteniendo una cruz realizado por el escultor Francisco Pinto Berraquero. En cuanto al arco de acceso, presenta grandes similitudes con las ventanas de la torre de la Atalaya, por lo que podría fecharse en la primera mitad del XV. Es apuntado y polilobulado, quedando enmarcado por un alfiz decorado con un motivo de lacería que forma nudos a intervalos.

La cabecera de la nave de la epístola es el único testimonio de aquel San Dionisio barroco que desapareció a mediados del XX. El espacio, decorado con yeserías en las que cobran especial importancia los motivos geométricos formados por molduras mixtilíneas, se cubre por una falsa bóveda baída. En el testero, un retablo barroco de la década de los 70 del siglo XVIII realizado por Andrés Benítez. En el centro, la imagen de Nuestra Señora del Mayor Dolor, dolorosa de candelero de inicios del siglo XVIII atribuida al escultor portuense Ignacio López, a cuyos lados aparecen las tallas de Santiago El Mayor y San Bartolomé. Sobre este primer cuerpo aparece la figura del Ecce-Homo, y rematando el conjunto una escultura de San Miguel. Fuera del retablo encontramos otra talla de San Bartolomé, obra de comienzos del XVIII atribuida al propio Ignacio López.

En la capilla mayor se pueden distinguir tres fases constructivas. Los muros, hasta cierta altura, pertenecen a la obra mudéjar de mediados del XV, como delatan los mocárabes que se pueden ver en el exterior y que también aparecen en la Torre de la Atalaya. No obstante, las bóvedas son posteriores. Los dos tramos finales, resueltos por bóvedas de crucería con terceletes, parecen una obra de finales del XV, mientras que el anterior, de compleja bóveda de crucería con combados, es obra de Diego Ximénez de Alcalá, quien aparece trabajando para la parroquia en 1535. El testero lo ocupa un magnífico retablo que perteneció al Colegio de los Jesuitas y fue donado a la parroquia por Carlos III tras la expulsión de la orden en 1767. Obra de Agustín de Medina y Flores, fue trasladado en 1776 y adaptado a esta iglesia por Andrés Benítez. En el primer cuerpo está en la calle central la Inmaculada , y sobre ésta Santa Ana con la Virgen. Flanqueando esta calle encontramos las figuras de San José y San Joaquín. En el cuerpo superior en la calle central hay un San Dionisio, rodeado de los Mártires de Asta, Honorio, Eutiquio y Esteban. Todas las figuras son contemporáneas a la máquina del retablo, excepto la de San Dionisio, del siglo XVI y obra probable de Nufro de Ortega. En los muros laterales del presbiterio hay dos cuadros: la Santa Cena , de muy baja calidad, de 1775, y la coronación de Santa Gertrudis, del siglo XVII. En el muro lateral de la misma capilla mayor, un pequeño altar con tres tallas: una Inmaculada del XVIII y dos Niños Jesús del XVII.

En la iconografía del retablo aparecen tres santos que nunca existieron. El Colegio de la Compañía se tituló de Santa Ana y de los Mártires, tal vez como estrategia para atraer fieles. A finales del siglo XVI Jerez era una ciudad llena de conventos. Tal era la saturación de frailes y monjas que la llegada de una nueva orden religiosa provocaba la protesta (en muchos casos violenta) de los monasterios ya establecidos. Unos de los últimos en afincarse en la ciudad fueron los jesuitas, quienes acabaron por ubicarse junto a la parroquia de San Marcos. Con el fin de atraer fieles, o lo que es lo mismo, limosnas, los miembros de la Compañía de Jesús iniciaron una campaña a finales del XVI para rescatar del olvido a tres mártires de los primeros tiempos del cristianismo que habían muerto por defender su religión en Asta, ciudad que algunos autores habían identificado con Asta Regia.

La cabecera de la nave del evangelio es la zona más antigua del templo, pudiendo datarse en las últimas décadas del siglo XIII. Se cubre por dos tramos de bóveda de crucería que se abren al cuerpo de la iglesia mediante un arco apuntado que apea en dos pilares cilíndricos anillados. En el exterior del testero, al que se puede acceder desde un inmueble de la plaza Plateros, hay una sencilla ventana resuelta por un arco apuntado decorado con rombos. Aquí se encuentra el retablo del Ecce Homo, antiguo retablo sacramental que fue contratado por Andrés Benítez en 1767. En el primer cuerpo del mismo hallamos la escultura del titular, de escuela genovesa de mediados del XVIII, entre las de San Judas Tadeo y Santa Bárbara. En el segundo cuerpo está la talla de Santo Tomás de Aquino, rodeado de las Virtudes Teologales: Fe, Esperanza y Caridad.

El siguiente elemento de interés en nuestra visita, abierto por un arco polilobulado que parece fruto de la restauración del XX, no es en realidad una capilla, sino el cuerpo inferior de la Torre de la Atalaya. Se trata de un espacio de altura considerable, pues se utilizó para que por él cayeran las pesas del reloj que ocupaba el cuerpo superior. Se data en la primera mitad del siglo XV, se cubre por una bóveda de crucería simple cuyos nervios descansan sobre columnillas colgadas. Aquí podemos ver una preciosa escultura realizada en barro por Diego Félices de Molina en el siglo XVIII de la Virgen de las Angustias que en su día estuvo en una hornacina del postigo del Algarve.

Siguiendo por el muro del evangelio se encuentra una pintura del Nazareno del siglo XVIII y la escultura de la Divina Pastora , de finales del siglo XVIII y atribuida a Andrés Benítez.

Una de las obras más importantes de la iglesia es la escultura de “Cristo Yaciente de las aguas”, obra atribuida a Pedro Millán, esta datado a mediados del siglo XVI, pertenece a la escuela sevillana.

Cuerpo alargado que busca el naturalismo, con gran expresión del dolor del último gótico del siglo XVI. El Cristo de las Aguas de la iglesia de San Dionisio es otra de esas tallas que se relacionan en Jerez con ese atrayente artista de la Sevilla de aquella época, o con su entorno más inmediato. Con los barnices no se ha camuflado su policromía, que deja hasta entrever las vetas de la madera de castaño en la que se talló. Con fama de milagroso, de favorecedor de las lluvias en tiempos de duras sequías.

Cuando salimos a la plaza de la Asunción es completamente de noche, las temperaturas en Andalucía en esta época del año son muy dispares entre el día y la noche, sentimos verdadero frescor, para combatirlo decidimos ir hasta la cercana plaza de Plateros donde allí hallamos la Cafetería La Guinda (GPS N 36.683797 W 6.138293) donde podemos pedir un chocolate con churros que nos entona la tarde-noche.

Desde aquí vamos andando hasta la calle del Marqués de Casa-Domecq para ver el Claustro de Santo Domigo (GPS N 36.685840 W 6.136806). Horario: 10:00–13:30 y 18:00–21:00 horas. Entrada gratuita.

En 1264 las tropas de Alfonso X conquistan de manera definitiva Jerez a los musulmanes. En ese momento el monarca entrega a los dominicos una edificación militar de origen islámico ubicada frente a la puerta de Sevilla, para que fundasen allí su convento. El primer siglo de existencia del monasterio de Santo domingo hubo de ser muy duro, ya que los ataques por parte del Reino nazarí de Granada y sus aliados norteafricanos eran constantes.

La situación comenzó a cambiar a partir de 1340, cuando tiene lugar la batalla del salado en las inmediaciones de la actual Barbate. Cuatro años más tarde Alfonso XI conquista y arrasa Algeciras, con lo que los benimerines (pueblo del norte de África que periódicamente acudía en socorro de los granadinos) perdieron su principal puerto de desembarco. A partir de este momento los ataques a Jerez van a ir desapareciendo, hasta el punto de que la ciudad comenzó a expandirse fuera de sus murallas. El cese de las hostilidades produjo además un importante desarrollo económico, pues las grandes extensiones de tierra que rodean a la población comenzaron a ser cultivadas a pleno rendimiento, lo que generó cuantiosos excedentes. Los dominicos, que en la donación de Alfonso X habían recibido una buena porción de tierras, empezaron a generar beneficios económicos, lo que les permitió ir construyendo paulatinamente un importante complejo arquitectónico, buena parte del cual ha llegado hasta nosotros.

El convento de Santo Domingo permaneció como un conjunto unido hasta 1835, cuando las diferentes desamortizaciones de los gobiernos liberales del reinado de Isabel decretaron la exclaustración y la incautación de los bienes del convento. Aunque la iglesia continuó abierta al culto, los claustros fueron vendidos. En un principio los propietarios fueros los González, importante familia de bodegueros provenientes de la Montaña de Santander, quienes instalaron aquí el llamado Museo de Santo Domingo, una especie de baratillo en el que se vendían obras de arte, muebles y otros objetos de decoración. Luego el complejo pasó a ser propiedad de la familia Díez, quienes instalaron una bodega en el antiguo dormitorio y realizaron una serie de obras un tanto agresivas con el monumento. Los Díez vendieron Los Claustros al holding Rumasa, que fue expropiado en 1983, pasando el edificio a ser propiedad del Ayuntamiento, que lo utilizó como equipamiento cultural durante años. En 1999 el complejo fue cerrado para su restauración, reabriendo sus puertas en 2012.

Claustro Grande fue construido en 1434 momento en que se encontraban en obras la iglesia y el claustro, pues ese año los dominicos piden una limosna al Ayuntamiento para continuar con los trabajos. No obstante, las dependencias citadas son muy diferentes entre sí, ya que la iglesia es de estilo gótico mudéjar (gótico con elementos del arte islámico) y el claustro de estilo gótico puro. Las similitudes con otras obras mejor datadas, como la jerezana parroquia de San Miguel o la iglesia de Santa María Coronada de Medina Sidonia, hacen pensar que este claustro fue construido entre 1460 y 1500. Eso sí, el piso alto data del siglo XVIII y las tracerías que cierran los vanos hacia el espacio central se hicieron entre 1515 y 1546 por maestros provenientes de entorno de Burgos, donde encontramos obras similares como el claustro del monasterio de San Salvador de Oña.

Oratorio de Diego de Ribadeneira fue construido en 1570, mayordomo de la Cartuja de Santa María de la Defensión, funda un patronato y construye un pequeño oratorio en un rincón del claustro grande del monasterio de Santo Domingo. Las obras corrieron a cargo de Diego Martín de Oliva, quien construyó un pequeño recinto cubierto por una estrecha bóveda de cañón en la que se insertaron cuatro medallones con las figuras de los cuatro evangelistas, representándose en la embocadura del arco a la Santa Mujer verónica flanqueada por los instrumentos de la Pasión de Cristo. El oratorio contó con un retablo (hoy desparecido) que representaba la Santa cena y que fue realizado por el escultor de origen holandés Fernando Lamberto en 1591. La reja data de 1572 y fue fabricada por el rejero sevillano Blas de Pascua.

Portada Almohade se encuentra junto con un trozo de muro almenado que se encuentra en el piso alto del claustro, este es el único resto visible del primitivo edificio de origen islámico que fue donado por Alfonso X a los dominicos tras la conquista de la ciudad en 1264. Se trata de un arco de herradura apuntado enmarcado con un alfiz que se puede datar a comienzos del siglo XIII. La presencia de este elemento hace pensar en cierto afán de monumentalidad por parte de los promotores. Esto ha hecho pensar a algunos investigadores que el edificio original no era un simple elemento defensivo, sino un ribat, una suerte de monasterio en el que los monjes asumían también tareas militares. La presencia de una gran qubba en el complejo primitivo (documentada por las vistas que Antón van der Wyngaerde realizó de la ciudad en 1567) parece apoyar esta teoría, ya que este tipo de elemento se utilizaban para dignificar el entierro de santones e incluso servían para marcar puntos de peregrinación.

Los últimos trabajos de restauración han descubierto los antiguos confesionarios del monasterio. Eran pequeñas habitaciones con un asiento de piedra en el que se sentaba el confesor. Hacia la parte de la iglesia había una estrecha abertura vertical (hoy cegada al colocarse retablos) por la que se realizaba la confesión a la persona que se encontraba en el templo. De este modo se evitaba cualquier tipo de contacto físico entre el confesor y el confesante.

La portada situada a la izquierda, que se puede fechar a mediados del siglo XVI, daba acceso directo a la iglesia y por ella accedían al claustro los monjes después de las celebraciones litúrgicas. En ella encontramos restos de pinturas del siglo XVIII en las que se representan los instrumentos de la Pasión de Cristo. La portada ubicada a la izquierda daba acceso directo a la sala capitular, dependencia en la que los monjes realizaban las reuniones en las que trataban los asuntos concernientes al convento. En la actualidad esta sala forma parte de las dependencias del actual convento de Santo Domingo. La portada (al igual que la sala) fue diseñada en 1628 por el maestro Antón Martín Calafate.

El monasterio de Santo Domingo llegó a tener más de trescientos frailes conviviendo a la vez entre sus muros, de ahí que las dependencias comunes fuesen de grandes dimensiones. El refectorio era el antiguo comedor, de ahí que encontremos a cierta altura en uno de los muros un vano que en su día estuvo cubierto por un púlpito, pues los monjes comían en silencio mientras que se leían escrituras sagradas. La estancia fue construida por Bartolomé Sánchez a partir de 1567 y está cubierta por una gran bóveda de cañón en la que encontramos representados en grandes medallones a Santo Domingo de Guzmán, San Pablo, San Andrés y Santa Catalina de Siena.

El Dormitorio Bajo fue construido a partir de 1529 (y con el patrocinio de la emperatriz Isabel de Portugal) por el maestro Diego Jiménez de Alcalá. Se trata de una gran estancia cubierta por anchas bóvedas de crucería simple cuyos nervios apean en ménsulas. Se trata de un dormitorio común, de ahí que no hubiese ningún tipo de compartimentación. Las camas se distribuían a lo largo de todo el espacio para dar cabida a la numerosa población del convento. Tras la última restauración, la estancia ha vuelto a recuperar su longitud original, ya que durante el periodo en que los Díez fueron propietarios del inmueble levantaron en el extremo occidental una estructura de tres pisos que destruyó tres tramos de bóveda original, que han sido reconstruidos en los últimos trabajos.

Los conventos (y las casas más grandes) de la Baja Andalucía , contaban con dos dormitorios, uno para el invierno y otro para el verano. En esta estancia alta se puede notar un aumento de la temperatura con respecto al dormitorio bajo, de ahí que en tiempos se utilizase sólo en los meses de más frío. Esta dependencia ha sido reconstruida prácticamente en su totalidad, ya que cuando se iniciaron los últimos trabajos se encontraba arruinada. Es probable que en otro tiempo el sistema de cerchas de madera que hoy podemos ver se encontrase recubierto por una bóveda de escayola de la que no ha llegado ningún resto hasta nosotros, de ahí que se haya decidido dejar la estructura vista.

Claustro Alto fue construido en 1729 por él se accedía al estudio del convento, que llegó a contar con una importante biblioteca parte de la cual se conserva en el actual monasterio. En este rincón podemos apreciar una de las bóvedas descubiertas para que se vea un trozo del muro almenado de la primitiva edificación de origen islámico que Alfonso X donó a los dominicos tras la conquista cristiana de la ciudad en 1264. Sobre el rampante de la bóveda se han dispuesto numerosos cacharros de cerámica en referencia al modo de aligerar el peso de las cubiertas. Al ser el exterior de la bóveda inclinado, si querían levantar encima un segundo piso o una azotea habían de enrazar toda la superficie. Por eso compraban a los alfareros los cacharros de cerámica defectuosos, los cuales se colocaban sobre la bóveda boca abajo y trabados con argamasa. De este modo el exterior de la bóveda crecía en altura sin aumentar demasiado su peso.

Cuando salimos a la plaza nos damos cuenta que en estos momentos hay misa en la Iglesia del antiguo Convento de Santo Domingo, aprovechamos cuando finaliza para hacer una visita rápida (GPS N 36.686585 W 6.137066). Horario ver misas. Entrada gratuita.

La portada de la calle Larga, es bastante simple y apenas si presenta decoración. Solo en la zona superior hay un sencillo remate coronado por un frontón triangular entre roleos.

El interior, se aprecia una qubba (cúpula árabe) reutilizada como cabecera de la primitiva iglesia. Esta qubba estaba al final de la nave transversal y, de hecho, es la razón de ser de la misma, ya que se construyó para unirla con la principal, pues continuó siendo capilla privada hasta 1712. Entonces fue derribada para construir la puerta que se abre a la Alameda Cristina , quedando el resto de la antigua iglesia como bodega. La portada de esta nave tiene un gran arco de triunfo abierto entre dos pares de columnas de orden compuesto sobre podio, que sostienen un pesado entablamento que se corona por unos aún más pesados jarrones.

La nave principal tiene dos zonas muy bien diferenciadas. Los tramos de la cabecera presentan los elementos típicos de la arquitectura gótico mudéjar jerezana, como por ejemplo bóvedas de crucería con un número exagerado de nervios decorados con dientes de sierra, piñas de mocárabes en las claves, puntas de diamante en la línea de imposta y columnillas colgadas. Esta es la zona que se estaba construyendo en 1431. El sector más cercano a los pies se arruinó en 1550 y hubo de ser reconstruido, tal vez bajo la dirección de Fernando Álvarez. Se trata de dos tramos de bóveda de crucería con combados, que incluye una delicada decoración tallada en las claves representando diferentes santos y virtudes. Nada más entrar a la iglesia por la puerta de la calle Larga encontramos el coro, de la misma época de las bóvedas de los pies. Se abre a la iglesia mediante un gran arco carpanel que genera una bóveda de casetones que apea en dos pares de columnas jónicas. En algunos de los casetones hay esculturas que representan querubines o dragones. Resulta de especial belleza el relieve partido de La Anunciación que corona los extremos del arco de embocadura hacia la nave del templo.

La primera capilla a nuestra derecha hubo de ser construida a la vez que se hacía el coro y está cubierta por una singular bóveda de crucería. Ésta era la antigua capilla funeraria de la familia Suárez de Toledo. Hay aquí un retablo barroco de la década de los 70 del siglo XVIII atribuido a Andrés Benítez, en cuyo centro hay un Cristo, talla mexicana del último tercio del XVI hecha con pasta de maíz. El retablo queda rematado por una pequeña talla de Santa Catalina de Alejandría, de la mano de Francisco Villegas de 1650, que proviene de la sala capitular del convento. También cuelga de esta capilla un inquietante lienzo, de autor anónimo del siglo XVIII, donde aparecen las Ánimas del Purgatorio siendo rescatadas por Santo Domingo y San Francisco.

La siguiente capilla, tal y como otras similares dentro de esta iglesia, es un buen ejemplo de arquitectura mudéjar. Se trata de una de las más antiguas del templo y hubo de ser levantada en la primera mitad del XV. De planta cuadrada, se cubre por una bóveda ochavada de aristas sobre trompas. Hallamos aquí un retablo barroco del siglo XVIII, en cuyo centro está la figura de Santo Tomás vestido con un magnífico ropaje bordado del XVIII, junto a él, San Antonio de Padua y Santa Bárbara, quedando rematado el conjunto por la imagen de la Beata Imelda. Todas estas esculturas son contemporáneas al retablo.

La siguiente capilla de estructura y datación similar a la anterior. En ella hay un retablo dedicado a San Juan Macías de época contemporánea y escaso interés artístico. La Capilla de Consolación concentra entre sus muros una buena parte de la historia de la ciudad, pues la imagen que se venera aquí es una de las patronas de Jerez. A ella acudían los fieles y el Cabildo ante los muchos y angustiosos trances vividos con el paso de los siglos, ya fuesen epidemias, sequías o terremotos. Al exterior presenta una gran portada, a modo de gran arco de triunfo abierto entre dos pilastras cajeadas y coronado por una venera, símbolo de María. Esta portada está profusamente decorada con motivos figurativos que aun no han sido descifrados en su totalidad. Al interior presenta una compleja bóveda de crucería. El actual retablo data de 1768 y es obra de Andrés Benítez. En él está la Virgen de Consolación, obra de finales del XIV o principios del XV de escuela pisana. En pequeñas vitrinas, abajo un Niño Jesús y arriba un Crucificado. Rodeando la figura de la Virgen las esculturas de San Francisco de Asís, Santo Domingo de Guzmán, San Vicente Ferrer y Santo Tomás de Aquino. En la parte posterior hay una estructura de madera dorada en la que hallamos escenas alusivas a la leyenda de la Virgen, y las figuras de San José y San Joaquín. Resultan también dignos de mención los ángeles músicos que se distribuyen por las zonas altas de esta estructura trasera, que sirve de marco a una puerta por la que la imagen salía para realizar procesiones claustrales. La reja que cierra la capilla fue hecha con limosnas del pueblo en 1741. Son muy interesantes los azulejos que podemos ver al exterior, sevillanos del siglo XVI, y el frente de la mesa de altar que esta fuera, obra de platería del XVIII donde aparece la Virgen de Consolación en la barca.

Junto al acceso de esta capilla, un magnífico púlpito del XVIII y algo más allá la llamada Puerta de Gracias, que hoy se abre a la capilla de San José, pero en tiempos comunicó con el claustro principal del convento. Por ella venían los fieles a solicitar determinados perdones a los frailes. La portada fue hecha a mediados del XVI y puede ponerse en relación con la obra de Fernando Álvarez. Es un prodigio técnico de talla y contiene un programa iconográfico de difícil interpretación. En el interior se conservan una escultura de San José del siglo XVIII, un lienzo de la misma época que representa la Adoración de los Pastores, y una pintura al fresco que ilustra la leyenda de la Virgen de Consolación. Junto a la Puerta de Gracias, y en la nave de la iglesia, un retablo contemporáneo dedicado a la Virgen de Fátima.

En la capilla mayor se levanta el retablo principal. Realizado entre 1687 y 1690 por Francisco Antonio de Soto, fue dorado en 1725 por Antonio Lainzola. Está compuesto de dos cuerpos. En el primero, en la parte central podemos observar al Crucificado, y sobre él a Santo Domingo, rodeados de San Pedro Mártir, San Vicente Ferrer, San Antonio de Florencia y Santo Tomás de Aquino. En el cuerpo superior vemos en el centro a San Francisco de Asís y Santo Domingo intercediendo por el Mundo, y a ambos lados a San Raimundo de Peñafort y San Jacinto de Polonia, quedando rematado el conjunto por la figura de Dios Padre. La siguiente capilla es la de Santo Domingo. Construida en 1708, se resuelve por una bóveda de cañón simple. Hay un retablo barroco, realizado entre 1732 y 1746, en cuyo primer cuerpo está la imagen de Santo Domingo flanqueada por San Diego de Alcalá y San Antonio de Padua. En el segundo cuerpo, Santo Domingo recibe de La Virgen el primer Rosario, a su lado los Arcángeles San Gabriel y San Rafael. Además hay en este espacio varias pinturas. Por un lado tenemos dos copias de Murillo: una Santa Justa y Rufina y la otra San Bernardo y San Agustín. Hay también un lienzo del siglo XVII con la Adoración de los Reyes, y otro contemporáneo, de dudoso gusto, en que se ve el Calvario.

El sagrario fue la antigua capilla funeraria de la familia Cuenca. Fue construido en 1524 por el maestro Juan del Oliva, si bien las portadas que se abren a ambas naves fueron hechas por el cantero granadino Vicente Hernández algunos años más tarde. Estas portadas se abren mediante un gran arco de medio punto que apea en pilastras toscanas, presentando las de la nave principal dos tondos con los bustos de San Pedro y San Pablo. Las rejas, de las pocas de la época que se conservan en Jerez, fueron hechas por el jiennense Francisco Dávila en 1544. El interior de la capilla se cubre por una bóveda de crucería con terceletes y combados. Aquí, además del sagrario sobre el que se dispone el paso de procesión de la Virgen de Consolación, hay una escultura de Cristo del XVI y una pintura de autor anónimo del siglo XVII donde aparece la Santa Cena. Aunque existió una primera mudéjar, la nave transversal fue hecha en la década de los 60 del siglo XVI y ampliada a inicios del XVIII. Se cubre por un gran tramo de bóveda de cañón.

La siguiente es la capilla del Rosario, construida en 1525 por la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario y que se cubre por una bóveda de crucería con combados. La reja, junto con la reforma ornamental externa del arco de embocadura, fueron acometidas por Andrés Benítez en 1764. Esta gran estructura se distribuye entre dos columnas de orden compuesto que sostienen un potente frontón mixtilíneo, en el que campean las figuras de San Francisco y Santo Domingo, y un relieve alusivo a la Virgen del Rosario. En el interior, hay un zócalo de mármoles polícromos y una galería de madera dorada con espejos, ambos del siglo XVIII. El retablo mayor, realizado por Agustín de Medina y Flores a partir de 1740 con imaginería de Diego Roldán, incluye las esculturas de Santo Domingo y Santa Catalina de Siena y ostenta en la embocadura del arco unas pinturas realizadas en 1752 por Salvador Rosillo representando los Misterios del Rosario. El camarín, decorado con interesantes motivos chinescos, alberga la imagen de la Virgen, contemporánea a la construcción de la capilla aunque muy retocada en épocas posteriores. En uno de los muros, el monumento funerario del padre Andrés Ruíz, dominico de heroicas virtudes. Justo enfrente de la capilla del Rosario encontramos la de la Virgen del Rocío, antes dedicada a San José. Fue mandada construir en 1574 como enterramiento de la familia Villanueva, siendo su autor Bartolomé Sánchez. El retablo, que en su día albergó la figura de San José que hoy está en la capilla de su nombre, es neoclásico de inicios del siglo XIX, y está coronado por una pintura de la misma época con el sujeto de los Desposorios de La Virgen y San José. La imagen de Nuestra Señora del Rocío es contemporánea.

La siguiente capilla es de estilo mudéjar y datable en la primera mitad del siglo XV. Está cubierta con una bóveda ochavada de aristas sobre trompas. Tanto el retablo, como la imagen de San Martín de Porres, son contemporáneas. A continuación viene una capilla cuya estructura y datación es similar a la anterior, si bien aquí la bóveda se remata con una linterna construida en el XVIII. El retablo, barroco del siglo XVIII, tiene en el centro una escultura de Santa Catalina de Siena de la misma época, quedando rematado el conjunto por una pintura de la misma santa.

La capilla que cierra la nave principal es la del Dulce Nombre de Jesús. Obra del siglo XVII, fue mandada edificar por la cofradía homónima, y se baraja la posibilidad de que interviniese en la obra Antón Martín Calafate. Este espacio rectangular se cubre por una gran bóveda de cañón con lunetos decorada con motivos geométricos. Tenemos aquí por un lado un retablo del siglo XVIII que alberga la magnífica talla de San Vicente Ferrer del XVII, realizada por Gaspar Núñez. Otro retablo, hecho a partir de 1731, contiene la escultura de Nuestra Señora de la Confortación , contemporánea a la máquina y de autor anónimo, flanqueada por las imágenes de San Juan Evangelista, tallado en 1938 por Castillo Lastrucci, y el Ángel Confortador, de la misma época que la Virgen pero tan y tan mal restaurado que se podría decir que es actual. El conjunto queda rematado por la figura de San Pedro.

Por último, un retablo del siglo XVII en cuyo centro está la figura del Santo Niño, fechada en 1780, siendo el resto de obras pinturas del XVII. Junto al tabernáculo, Santo Domingo y San Benito. A los lados del Santo Niño, San Gabriel, La Virgen , Santo Domingo y San Pablo. Remata el conjunto El Salvador. También hay en esta capilla un lienzo de autor anónimo del XVIII de la Virgen de Los Dolores.

Muy cerquita de la iglesia se encuentra la parada del bus nº 17 Santo Domingo II (GPS N 36.687498 W 6.137129) que nos conduce hasta el edificio de Correos Parque Empresarial en la avenida de la Ilustración. Desde aquí son 200 metros andando hasta el área de Autocaravanas de Jerez.

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